E-Mail-Dialog mit Wolfgang Ullrich


Teil 7


NP, 4.11.19
Du hast den absolut richtigen Gedanken gehabt, ich lote analog zu Barthes' Worten tatsächlich das Spannungsfeld zwischen dem "Es-ist-so-gewesen" und dem "Es-ist-so-gemacht" aus. Ich lege die Malerei selbst tiefer auf die Ebene eines Mediums, um die begleitenden Akte zu einer gleichrangigen Auseinandersetzung mit Mühes Foto zu machen. Die für mich wichtige Folge ist außerdem, dass auch die farblich veränderte Auschwitz-Paraphrase auf dem Gemälde jetzt nur eine von mehreren Dialektiken widerspiegelt.
Ich finde Deine hypothetische Frage großartig, ob es Instagram vielleicht ohne die Lomo-Community nicht gegeben hätte. Zumindest lässt sich allein aus der Kombination Community und Bilderquantität diese Überlegung konkret ableiten.
Es gab vor der Lomografie noch ein Zwitterwesen aus High- und Low-Tech, das ein „Es-ist-so-gemacht“ mit (analoger) Community verband: die Polaroid-Technik. Es fehlte zwar noch die Gleichzeitigkeit der Smartphone-Apps zur Veröffentlichung in den Sozialen Medien, dennoch mussten sich Polaroids nicht der Ungleichzeitigkeit der klassischen Analogtechnik unterwerfen. Polaroids fanden immer da Anwendung, wo eine Rezeption in einem engen Umfeld einen sozialen Mehrwert generierte. Technisch kam die Technik kaum auf den Stand zeitgenössischer Kompaktkameras. Selbst die Abzüge der schmalbrüstigen Instamatic- oder Pocket-Kameras (ich hatte auch so eine Ritsch-Ratsch-Klick-Agfa) waren qualitativ besser. Allerdings brachten nur die Polaroids das Bild als Artefakt eines „Es-ist-so-gewesen-und Es-ist-so-gemacht“ unmittelbar zum Vorschein, und ich kann mich selbst noch erinnern, wie solche Fotos auf Klassen- oder Familienfeiern herumgereicht wurden. Mir scheint, dass Nutzer der Polaroidkameras nicht aus Kostengründen den Low-tech-Standard akzeptierten, im Gegensatz zu den erwähnten, weitaus billigeren Pocketfilmen. Ich glaube nicht einmal, dass der Charakter als nicht reproduzierbares, fotografisches Unikat eine derart große Rolle spielte, die ihr heute im Nachhinein immer wieder und gern unter Bezugnahme zu Benjamins Aura zugestanden wird.
Natürlich hat "Das Polaroid" mehr von einer Reliquie als alle anderen fotografischen Produkte nach der Daguerreotypie. Das erkannte aber nur die kleine Schar der Fotokünstler, mit deren Umsätzen Polaroid jedoch nicht einmal ein Jahr hätte existieren können. Ich glaube aber, dass Polaroids im wahrsten Sinne des Wortes geteilt wurden, so wie man heute Digitalfotos teilt. Es war eben doch die verhältnismäßig schwere Materialität mit dem – eigentlich technischen bedingten Rahmen – der dazu führte, dass man Polaroids eher in einem Schuhkarton aufbewahrte als in einem Fotoalbum, das für die vergleichsweise dünnen Abzüge optimiert war.
Was wir heute Filter nennen, wurde in der Hochzeit der Polaroid-Fotografie "Charakter" genannt, und nicht umsonst sah sich Instagram bis zum Statement des Logos als direkte, digitale Reinkarnation der Polaroid-Fotografie (und bzgl. des Namens natürlich der Kodak Instamatic: https://www.lomography.de/cameras/3315849-kodak-instamatic-100/photos
Was Polaroid und Lomografie in meinen Augen verbindet, ist das, was ich bis zum Beginn des Mühe-Projektes bezüglich der Lomografie genau so gesehen habe wie Du, nämlich Bilder, die „dramatisch waren, weil es überhaupt nur ganz knapp zur Bildwerdung gereicht hat“. Das gilt für eine Bewertung der Bildinhalte, bzw. der Bildwerdung anhand von Parametern einer fotografisch-gestalterischen Sicht. Ich glaube jedoch, dass die meisten Lomografen genau das nicht wollten, genauso wenig wie sie hochwertige Kameras nutzen wollten. Auch bei ihnen fand ich immer kurios, dass sie für originale Lomo-Kameras viel mehr Geld ausgaben, als diese Plastikbomber wert waren. Das gilt bis heute auf dem Gebrauchtmarkt: erstklassige Spiegelreflexkameras der Analogära kann man für zweistellige, Kompaktkameras für einstellige Beträge bekommen, gebrauchte Lomos sind im Preis dagegen kaum gefallen. Es muss also um etwas anderes gehen, danach habe ich lange gesucht und bis zu unserem aktuellen Mailverkehr nie gefunden.
Bei den Lomografen geht es nicht darum, dass sie's nicht besser können, sondern dass sie es nicht besser wollen. Und mir scheint, es geht dabei (vermutlich unbewusst) um die Sichtbarmachung des Artefakts in einer reinen Form. Würde man vielen dieser Freaks eine hochwertige Kamera mit der Bitte um ein gutes Porträt in die Hand drücken, würden sie es genauso gut hinbekommen wie jeder andere ambitionierte Amateurfotograf. Einige von denen fand ich auch bei Flickr und dort zeigen die ganz hervorragende Fotos, was mich damals noch mehr verwirrte und mich zum Entschluss brachte, die Lomografie sei so etwas wie eine fotografische Trash-Sekte ;-)
Das Faktische, also die Spur des „Es-ist-so-gewesen“ lenkt nicht nur von der Medialität des Fotos ab, es lenkt auch vom Foto als Artefakt ab. So gesehen, gebe ich Dir vollkommen recht, dass die nachträgliche Wahl von Filtern ein „Es-ist-so-gemacht“ wahrnehmen lässt. Ist nun das Faktische so präsent und evident wie auf den perfekt bearbeiteten Fotos, die heute vor allem Ergebnisse der Postproduktion in der digitalen Dunkelkammer sind, bezieht sich die Wahrnehmung und Bewertung auf die Qualität dieser Spur des Faktischen. Spricht man von einem grandiosen Foto, meint man in der Regel, der Fotograf hätte das Motiv großartig gesehen oder fantastisch eingefangen, es ist also stets die Rede von einer bestmöglichen Umsetzung des Parameters „Es-ist-so-gewesen“.
Es gibt immer wieder Fälle von Dokumentations- und vor allem Naturfotografen, die man überführt hat, irgend etwas an ihren Bildern manipuliert zu haben. In den ärgsten Fällen geht das durch die Fotogemeinde, weil dem Fotografen der Preis aberkannt wurde. Was nie diskutiert wird, ist die grundsätzliche Dialektik der Technik und Medien, die selbst für das unberührteste Foto als vermeintliches Abbild des „Es-ist-so-gewesen“ notwendig waren.
Jedem Polaroid-Fotograf ist bewusst, dass das Bild, das sich unten aus dem Kasten hervorschiebt, nach der Entwicklungszeit nicht das zeigt, was er durch den Sucher gesehen hat, sondern eher ein „Es-ist-ungefähr-so-gewesen“, das Ungefähre ist dabei der Polaroid-Charakter, bzw. -Charme in medialer und ästhetischer Hinsicht.
Die Lomografen verwenden selten Filter, sie geben ihre Bilder in die Cross-Entwicklung oder belichten schon beim Fotografieren zusätzlich zu den Unwägbarkeiten der Technik an sich entweder über oder unter Wert und geben das dann im Labor oder auf der Versandtasche an. Im Gegensatz zur Postproduktion und auch im Gegensatz zu Polaroid-Nutzern wissen sie aber nicht, ob und wie sich das Ergebnis mit ihrer Antizipation deckt. Dadurch, dass sie banalste Motive wählen, kompositorisch ungenügend arbeiten, direkt aus der Hüfte ins Blaue schießen, gleicht ihre Arbeit nicht nur einem Spiel, sondern einer Revolte gegen alles, was gemeinhin als Fotografie zählt. Anders gesagt: Sie stellen das zur Schau, was jeder Hobbyfotograf früher an der Drogerietheke ohne Widerspruch als fehlerhaft zurückgeben konnte, ohne dafür zu bezahlen. Die „Magie“ dieser Fotos erinnert an Filter aus Horror- oder psychedelischen Trash-Movies der 1970er Jahre.
Entscheidend ist für mich aber die Dominanz als Artefakte. Auf der weiter oben verlinkten Seite sieht man auch, dass die Lochung der Filmstreifen absichtlich mit eingescannt wurde. Indirekt hast Du selbst bestätigt, dass die Bilder „dramatisch waren“. Die Bildwerdung hat Deine Wahrnehmung nicht in ihren Bann gezogen, Du hast wie ich bislang vergeblich die Spur des Faktischen gesucht und stattdessen nur artifizielle Dramatik gefunden. Könnte es nicht vielmehr so sein, was ich mittlerweile denke, dass wir stattdessen Artefakte in einer anderen und vielleicht sogar reineren Form oder „Spur“ gefunden haben? Dass wir aber für dieses Andere auch notwendigerweise die Bewertungsparameter hätten ändern müssen?
Dieses Andere sehe ich in der Tatsache, dass bei diesen Artefakten der Lomografie die Schöpfer nur noch als begleitende, ja fast blinde Knechte erscheinen. Barthes‘ Beispiel des ungarischen Geigers auf der Allee lässt neben dem Fotografen vor allem die Medialität weitgehend unsichtbar werden. Das liegt aber daran, wie Barthes es selbst als Paradox der Fotografie formuliert hat, weil das Faktische des Bildinhalts in den Vordergrund tritt.
Bei Lomos gilt das nur für den Fotografen. Du hast natürlich völlig recht, die Filme, bzw. Abzüge zeigen vor allem die aufgeladene Dramatik, die je nach gewünschtem Film oder Entwicklungsprozess genauso gewollt waren. Ansonsten zeigen diese Fotos tatsächlich eher belanglose Schnappschüsse bis hin zu Motivunfällen und allenfalls gelungene Zufallstreffer als Bildinhalte. Wichtig erscheint mir in diesem Zusammenhang auch, dass viele Low-Tech-Bilder unterschiedliche Qualitäten zeigen, dass es kaum Selektion und Ausschuss zu geben schien. Man wird als Betrachter das verwirrende Gefühl nicht los, hier wurde nicht nur die Medialität des fotografischen Materials von Beginn an als Minderwertiges, ja als Abfallprodukt konzipiert, das Faktische weicht auch noch dem Kontrafaktischen, die Fotowand erscheint beinahe als inszenierter Fotoabfall mit Motivmüll.
Hier scheint es mir, dass es um eine Dialektik des Artefakts selbst geht, die sich aus der Entwicklung der Fotografie ergeben hat. Als die Lomografie zu Beginn der 1990er Jahre entstand, war analoge Fotografie als technischer Akt komplett standardisiert und durchprofessionalisiert. Würde ich einen berechtigten Vergleich mit der Malerei wagen, läge diese Standardisierung bezüglich der technischen Herausforderung der eingesetzten Mittel irgendwo zwischen Malen nach Zahlen und Bob Ross-Malerei.
Geimers Buch zu den Bildern aus Versehen belegt sehr schön, wie komplex die notwendige Handhabung und theoretische Auseinandersetzung mit dem neuen Medium in den ersten 100 Jahren war, aber gerade aus diesem Grund in der Hochzeit der Moderne vielen Künstlern wie Strindberg (den ich dadurch als Maler und Fotografen erst entdeckte!) einen geradezu expressionistischen Umgang mit diesem Medium ermöglichte. Wer Anfang der 1990er Jahre und aufgrund der gleichen Motivation das freie, kreative Spiel mit einer kostengünstigen Kamera suchte, musste sich – und das wird fast immer übersehen – über bereits vorgegebene Regeln der inhärenten, technischen Automatismen und das erreichte Qualitätsniveau der Apparatetechnik aktiv hinwegsetzen. Die 10 Regeln der Lomografie sind deshalb vor allem ein Gegenentwurf zu geltenden Regeln der Fotografie:
https://www.lomography.de/about/the-ten-golden-rules
Es gab also keine Möglichkeit, sich selbst als Macher der Bilder zurückzunehmen und der Fotografie ihre eigenständige Komplexität zurückzugeben, die sie einmal hatte. Nämlich so, wie das in der Morgendämmerung der Fotografie die Regel war, als sich Fotografen den kaum kontrollierbaren Verhalten des Materials und der Technik zwangsweise unterordnen mussten.
Für die Piktoralisten war es nicht nur ein Ziel, eine an impressionistischen Malereien orientierte Bildwirkung zu erzielen, es blieb ihnen auch nichts anderes übrig. Ansel Adams und Edward Weston fanden wiederum erst zu Beginn der 1930er Jahre die Mittel, eine Gruppe „f/64“ mitzugründen und die absolute Bildschärfe und ein absolutes Tonwertspektrum bis ins Detail zu ihrem Ziel zu erklären. David Hamilton musste bereits für seine softerotisch-schwülstigen Filme und Fotos seine Objektiv manipulieren.
In einem Fotoforum fragte vor ein paar Wochen ein Nutzer nach einem billigen Objektiv mit möglichst vielen Abbildungsfehlern aus dem 19. Jahrhundert, die er für das Projekt einer befreundeten Künstlerin suchte. Allein: nicht einmal 70 Jahre alte Schrott-Objektive waren annähernd so schlecht wie die besten Objektive um das Jahr 1900.
Die Lomografen sind damit aber auch keine „blinden Knechte“, als die ich sie weiter oben hypothetisch klassifiziert habe und als die ich selbst sie lange Zeit betrachtete, sondern im Gegenteil: es sind freie Geister mit ihren Spiel-Zeugen, denen sie ihre eigenen Regeln aufbürden – so wie Katzen, die sich nicht in die sauteure Katzenhöhle legen, sondern in den Karton, mit dem die Höhle geliefert wurde.
Wie Du in Deiner vorletzten Mail bezüglich meiner Wagner-Arbeit abgeleitet hast, ist das Artefakt abhängig davon „wie viel an einem Bild von dem Programm abhängt, mit dem es gemacht wurde.“ Das Artefakt als Motivation der Projekt-Grundlage hatte ich selbst zwar anhand eines zufälligen Smartphone-Schnappschusses gesehen, das im Hintergrund meinen Bildschirm mit einem auffällig geschärften Wagner-Bild zeigte, kapiert habe ich es selbst aber auch erst im Verlauf des Projektes.

Und hier schließt sich jetzt ein Kreis. Das fotografische Artefakt hat sich schrittweise in ein von Programmen oder Algorithmen bestimmtes Artefakt gewandelt. Und so, wie Rezipienten den Ergebnissen dieser Dialektik ausgeliefert sind, bin ich der Dialektik der Programmautomatiken ausgeliefert, die ich in ihrer Fülle und der zu erwartenden subtilen Unterschiede bei allen Kameras noch gar nicht ausgelotet habe. Erkenntnisgewinn erhoffe ich mir auch dadurch, dass alle Kameras, bzw. deren Programmierer davon ausgehen, dass sie die Wirklichkeit, das Faktische des „So-ist-es-gewesen“ am besten und genauesten, ja am getreuesten abbilden, was ich allerdings auch noch als Mythos darlegen, also dekonstruieren möchte.
Das wichtigste an Deinen Mails ist die Tatsache, dass Du mich immer wieder auf den richtigen Weg bringst. In Deiner vorletzten Mail war es Dein Hinweis, dass Du die Dialektik Fakt-Artefakt näher betrachten würdest als meine – wichtige aber nicht entscheidende – Dialektik der Medialität. Durch Deine letzte Mail bin ich jetzt auch erst darauf gekommen, warum ich diesen Aufwand mit dem Mühebild auf mich nehme, ja warum ich diesen Aufwand und das Beharren auf immer neue Spannungsfelder immer als entscheidend und notwendig ansah, ohne genau zu wissen, warum.
Ich bin mir nicht sicher, ob das, was ich zur Lomografie oben geschrieben habe, tatsächlich den Kern des Selbstverständnisses der Lomo-Verfechter trifft. Aber es ist eine Erklärung, die auch ein Teil des Werdegangs meines Projektes ist. Ich habe zunächst alle möglichen Details und Totalen des Aufbaus fotografiert und dabei immer andere Objektive, teilweise mit Vorsatzlinsen oder Linsen auseinandergebastelter Objektive verwendet. Wenn ich mich auch aus dem Prozess herausnehmen wollte, es waren Manipulationen, wenn auch nicht linear und wissenschaftlich-experimentell, sondern divergent und spontan-spielerisch konzipiert.
In weiteren Schritten habe ich dann den Ablauf immer weiter standardisiert, anschließend kaufte ich eine möglichst große Auswahl alter Digitalkameras und begann parallel noch mit analoger Technik der Zeichnung, zukünftig wird auch Malerei folgen. Dass ich das Vorgehen wie beim Wagner-Projekt auch mit den alten Kameras umsetzen will, erwähnte ich bereits. Während ich für die Aufnahmen der vorletzten Reihe noch die alten Digitalkameras auf einem Stativ befestigte und einem Prinzip der Aufnahme und Abständen folgte, zeigen die letzten Kontaktabzüge, die ich Dir schickte, eher Schnappschüsse und alle als Freihandfotografie. Nicht wirklich Lomo, aber unbewusst schon mit dem Ziel, das ich oben zu Lomo beschrieb. Ich habe absichtlich kein Foto aus der Sammlung entfernt, was ich vorher noch oft tat, und zwar direkt nach der Aufnahme durch die Kontrollmöglichkeit des Kamerabildschirms. In einem weiteren Schritt ist schon länger geplant, die Kameras wie ein Lomo-Freak nur grob in die Richtung des Motivs zu halten und unabhängig von der Schnelligkeit der Autofokussysteme der Digitalkameras „draufzuhalten“. Die „Low-Tech-Revolte“ der Lomografen übertrage ich als totale Ignoranz der Apparate-Regeln.
Wichtig ist für das ganze Projekt nur, dass kein Vorgehen, keine Fotosession, keine Zeichnung für sich allein evidenzstiftend ist. Auch deshalb habe ich wohl auch noch keine Serien oder Projektdetails veröffentlicht. Das müssten schon Sammlungen werden, digitale Kunstkammern oder eines Mnemosyne-Atlas der Bildwerdung, um Deine wunderbare Analogie noch einmal aufzugreifen.


WU, 5.11.19
Vielen Dank für all Deine Gedanken. Vor allem das, was Du zur Lomografie schreibst, ist mehr als einleuchtend. Da kann ich einfach nur zustimmen und Dir recht geben. Besonders erhellend finde ich, wie Du von den Verhaltensweisen der Lomografen auf ihre Motivationen schließt.
Sehr inspirierend finde ich auch Deine neu eingeführte Kategorie des „Es-ist-ungefähr-so-Gewesen“. Das ist ja gleichsam die Verbindung der beiden gegensätzlichen Qualitäten einer Überwindung von Medialität und einer besonderen Erfahrbarkeit des Artefakt-Charakters. Und vermutlich stellt diese Verbindung eine starke Sehnsucht vieler Menschen dar, die sich mit Fotografie beschäftigen. Wobei das, was man als Foto geboten bekommt, in den meisten Fällen einseitig ausschlägt, entweder zugunsten des „Es-ist-so-Gewesen“ oder zugunsten des „Es-ist-so-gemacht“.


NP, 6.11.19
Ja, der Text hat mich zwei volle Tage gekostet, aber es hat mir so viel Spaß gemacht, Thesen, Gedanken und Ideen einmal wieder zu Papier zu bringen. Es freut mich, dass Dir meine Formulierung „Es-ist-ungefähr-so-Gewesen“ aufgefallen ist und Du darüber noch weiter und so intelligent herum- und nachgedacht hast. Mir schien das im Nachhinein auch eine der wichtigsten Überlegungen meiner ganzen Gedanken zu sein, Deine Formulierung der "Qualitäten einer Überwindung von Medialität und einer besonderen Erfahrbarkeit des Artefakt-Charakters" trifft es perfekt. Es stimmt, die Sehnsucht nach dem Artifiziellen, das mehr als nur Materialität beinhalten soll, dabei aber kein getreues Wirklichkeitsabbild sein muss, ist bestimmt ein Teil der Beschäftigung mit und Ansprüchen an die Fotografie. Vielleicht ist es sogar eine typisch menschliche, zutiefst humane, ja humanistische Sehnsucht nach Ausgleich als Prinzip jeglicher Artefakte. Ich weigere mich immer, pauschal alles sofort abzulehnen, nur weil es eine Suche oder Sehnsucht nach Harmonie, Schönheit oder Ästhetik beinhaltet. Vielleicht reagierte ich gerade deshalb auch so verärgert auf Mühes Spiel mit Klischees, Denkfaulheit und Ahistorizität, das so ein humanistisches Streben nach einem gerechten Ausgleich instrumentalisiert und konterkariert. Übrigens spielt auch Mühe mit Gestaltungsmechanismen, die für die Lomografie entscheidend sind, das "Schnappschussartige" seines Kreidefelsens und die etwas zu dramatisch gesättigten Farben brachten mich darauf.


NP, 31.12.19
Ich habe dann doch noch (gemächlich) die Reihe 18 durchgezogen. Dass ich von 8 mittlerweile 5 Stative wieder aufgegeben habe und stattdessen alles aus der Hand fotografiere, zumal hart am Rande der Verwacklungs- und Unschärfegrenze, brachte mich auf den Gedanken, dass ich nochmal genauer über diese Qualität der Schnappschussfotografie als Methode nachdenken will, das Artefakt als Produkt des Fotografen und nicht des Apparats in Anspruch zu nehmen, dass passt wiederum zur Lomografie als Extremfall der Schnappschussfotografie, aber auch zu Frosh: der hatte in seinem Buch die Zeugenschaft der Screenshots hervorgehoben, aber als "unsichtbare" Zeugenschaft, die dadurch auch den Beweis-Charakter nicht hinterfragt oder die Fragen nach der Authentizität. Das wiederum entspricht dem Beweis-Charakter der Smartphone-Fotografie, die den Perfektionismus nicht immanent wie beim Screenshot (als simple Kopie der ohnehin digital generierten, grafischen Benutzeroberfläche) in sich trägt, sondern durch intelligente Automatikfunktionen. Hier ließe sich dann auch wieder eine Brücke zur Reproduktionsfotografie schlagen, die wie beim Screenshot den Urheber als Subjekt hinter der Kamera komplett unsichtbar werden lässt wie bei Smartphone-Fotos oder Screenshots als reinste Variante.


WU, 31.12.19
Dass Du nun bei der fotografischen Dokumentation wieder verstärkt zu Fotos ‚aus der Hand‘ übergehst, finde ich sehr gut! Sosehr Du einerseits die Malerei mechanisierst, so sehr verleihst Du den Fotos damit eine individuelle Autorenschaft. Abgesehen davon ist es beeindruckend, mitzuerleben, welchen Entwicklungsprozess das Projekt hinsichtlich seiner Dokumentation durchmacht.


NP, 1.1.20
Zu den Fotos aus der Hand: Genau diese individuelle Autorenschaft ist es, die nur noch die Stative für die alte Analogkamera (bei der es eh genug immanente Fehler gibt) und für die Videokameras der Aufnahmen vom Malprozess und Analogfotoprozess übrig ließ.
Dieser Begriff der "individuelle Autorenschaft" war wieder eine Steilvorlage von Dir, dass ich genauer darüber nachdenken musste, da ich den Künstler ja zurücknehmen will und das in diesem Vorgehen sogar bestätigt sah. Mir war nur noch nicht so ganz klar, warum das so ist. Ich lasse die individuelle Autorenschaft durch die Grenzen der Apparatetechnik und die Grenzen der Optikgesetze in Erscheinung treten. Kein Dokumentarfotograf würde diese Grenzen absichtlich aufsuchen, ein Hobbyfotograf würde die sichere Automatikfunktion nutzen, ein Profi seine Erfahrung für optimale Einstellungen. Bei beiden wäre die individuelle Autorenschaft eine vom Subjekt unabhängige und damit unpersönliche des Apparats (wie beim Wagner-Reproduktionsfotografen), die aber hinter dem Faktischen des Fotos in den Hintergrund tritt (dieses Faktische der "Originalreproduktion" wurde/wird ja von den Reiss-Engelhorn-Museen immer wieder in Stellung gebracht). Indem ich aber die Grenzen auslote, wird die individuelle Autorenschaft des Apparats paradoxerweise durch die technischen oder optischen Fehler evident, weil das Faktische in den Hintergrund drängt: das Kontrafaktische der sichtbaren Fehlergrenzen lässt das Artefakt wahrnehmbar werden. In allen drei Fällen lässt sich jedoch nicht auf den Urheber schließen, das vermag nur das Faktische des Bildinhalts. Also: durch die Hervorhebung des Kontrafaktischen mache ich das Artefakt als "individuelle Autorenschaft" sichtbar. Bzw. ich versuche es zumindest ;-)


WU, 2.1.20
Sehr interessant, was Du über die ‚individuelle Autorschaft‘ schreibst. Dass Du nun vermehrt Fotos aus der Hand machst, ist auch für mich gerade nicht damit verbunden, den Künstler doch wieder zurückzuholen. Im Gegenteil! Und das gleich doppelt. Den einen Grund nennst Du selbst, wenn Du darauf hinweist, dass durch diese Praxis ja viel eher die Grenzen des Apparats deutlich werden, es also nicht darum geht, so etwas wie einen eigenen (genialen) Blick zur Geltung zu bringen. Für mich ist aber auch wichtig der Kontrast zu der Strategie, die Du beim Malen des Bildes anwendest. Hier könnte man ja noch einwenden, dass Du ein so strenges Konzept entwickelt hast, dass Du zwar nicht als Maler, aber als Konzeptkünstler in den Vordergrund trittst, ja eine starke künstlerische Setzung vornimmst. Genau dieser ‚Konzeptualiserungsverdacht‘ aber wird konterkariert durch die ganz anderen Strategien, die bei der Dokumentation des Gemäldes zur Anwendung kommen. Und indem Du diese immer wieder änderst, Dich sozusagen während des Prozesses immer wieder umentscheidest, machst Du eben mehr und etwas anderes als Konzeptkunst, wirst als Künstler und Autor immer noch weniger gut fassbar. Der Urheber entzieht sich vielfältig seinem eigenen Projekt - so könnte man auch bilanzieren, was Du machst. Das könnte man Dir das ja wieder als künstlerische Superstrategie vorhalten ;-)


NP, 3.1.20
Dein Gedanke zum bewussten Aufbrechen des Konzeptualisierungsverdachts als weitere Grundlage meiner Arbeit ist super! Ich hatte immer wieder überlegt, auch das Konzept der von Anfang an stringenten Dokumentation mit der Analogkamera und den Videoaufnahmen vom Malprozess und der Ausführung jener Fotodokumentation aufzubrechen, aber das wird bis zum Schluss so bleiben, es ist eng verbunden mit der Strenge und Stringenz der Kästchenmalerei. Das gilt auch für die Fotos von der Palette und vom Blick durch den Sucher der Analogkamera.
Aber es ist so, wie Du schreibst: indem ich die Strategie der begleitenden Fotoarbeiten ständig geändert habe, bricht dieses Bild vom Konzeptkünstler immer wieder und immer weiter auseinander.
Länger habe ich gestern zu Deiner wichtigen Bemerkung nachgedacht, die am Rande auftauchte zur "künstlerischen Superstrategie".
Ich kann nicht verhindern, wenn diese Nicht-Strategie eines strengen konzeptuellen Vorgehens als "Superstrategie" wahrgenommen würde. Analog zum Axiom von Watzlawick bin ich davon überzeugt: man kann in der Kunst nicht nicht-strategisch konzeptualisieren ;-)
Auch die vermeintlich größte Autonomie und Freiheit im Sinne einer Nicht-Kunst ist ein Statement und damit ein Konzept, die Freiheit ist nur eine Chimäre. Mehr noch, gerade diejenigen Kunstrichtungen, die diese Freiheit am konsequentesten durchziehen wollten, endeten in der eindeutigsten Klassifizierung mit größtmöglicher Beliebigkeit, das gilt vor allem für alle Spielarten der Abstraktion oder des Expressionismus. Das war und ist es auch, was ich Richter bis Anfang der 70er zugutehalten würde: nur die Malerei als Thema, bei ihm unabhängig von Technik und Sujets. Gleichzeitig ist er das beste Negativbeispiel dessen, was Du als "künstlerische Superstrategie" erwähnst und auch bei ihm immer mehr in die langweiligste Beliebigkeit führte, mit den Birkenau-Bildern als bisherigem Tiefpunkt.
Es kann gut sein, dass das, was ich nun bis zum Ende des Projekts vorhabe, doch noch an einigen Stellen erneute Wendungen erfahren wird. Aber genau hier gilt es für mich, das formulierte Axiom nicht aus dem Auge zu verlieren: das Ziel ist nicht, unstrategisch vorzugehen, sondern eine Bildkritik zu formulieren. Ansonsten würde ich in die Fallen laufen, in die ich anfangs zeitweise geraten war: durch Manipulationen die Nicht-Strategie zur Strategie zu machen, also ein selbstreferenzielles Superkonzept zu verfolgen. Diese Fallen gehören aber als Teil meines Projektes dazu und bleiben erhalten, was ein "konzeptueller Nicht-Stratege" eben niemals machen würde. Ich beobachte also mehr, oder - wie Du einmal geschrieben hast - ich betreibe so etwas wie eine Archäologie der eigenen Bildgenese. "Der Urheber entzieht sich vielfältig seinem eigenen Projekt" - das ist noch besser und ganz großartig formuliert!


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