Fotografie als Reproduktion einer artifiziellen Realität


Essay zur Fotografie – Seite 2


Roland Barthes beschrieb einen für ihn „magischen“ Charakter der Fotografie, die sowohl als Fakt, als auch als Artefakt wahrnehmbar sei, wobei er sich freilich auf den analogen Bildabzug bezog [1]. In einer ersten Überlegung erschien es mir zunächst zweifelhaft, hier von einer Paradoxie auszugehen. Es stimmt natürlich, dass in dem Moment, in dem man zu einem alten Schwarzweiß-Foto greift, zunächst seine physische Beschaffenheit auffällt, also die Evidenz des Artefaktes wahrgenommen wird. In dem Moment jedoch, in dem man den belichteten Teil des Abzugs betrachtet, wird nur das Bild selbst wahrgenommen, also die Evidenz eines Faktums der mit dem Apparat aufgenommen Situation. Eine simultane Wahrnehmung als Artefakt und Fakt ist unserem Gehirn nicht möglich, ähnlich den Vexierbildern, bei denen man zwei verschiedene Motive erkennen kann, nur eben nie gleichzeitig.

Die Wahrnehmungs- und Erkenntnisleistungen unseres Gehirns sind allerdings ebenso wenig imstande, das Sichtbare auf der belichteten Fläche des Fotos nicht als Fakt wahrzunehmen, das zudem stark affizieren kann. Barthes beschrieb das mit seinem bekannten punctum-Theorem eines „Es ist so gewesen“-Moments.

Spur, Punctum und Dokumentation des Realen

Könnte es nicht sein, dass es überhaupt keine Paradoxie gibt und die belichtete Fläche selbst auch nur ein Artefakt im Sinne einer artifiziellen Erscheinung ist? Warum überhaupt wird der Fotografie fast zwanghaft das Vorhandensein einer Spur, eines Abbilds oder einer dokumentarischen Wiedergabe der Realität zugesprochen, nicht jedoch einem Gemälde, einer Zeichnung oder einer Grafik?

 

Die Fragen sollen nicht implizieren, dass es auf Fotos nichts zu sehen gäbe, was es nicht auch in der Realität zu sehen gäbe. Natürlich erkennt oder identifiziert man Etwas auf einem Foto, das man in der Regel auch in der Realität unserer visuellen Wahrnehmung findet. Man identifiziert sogar Etwas auf verwackelten, unter- oder überlichteten Fotos. Selbst, wenn sie mit Instagram- oder Photoshop-Filtern bearbeitet wurden, wenn das Foto alt, vergilbt, auf Schwarzweißfilm fotografiert und kleiner als eine Postkarte ist, selbst dann, wenn es Risse, Fehlstellen oder Löcher zeigt. Noch besser klappt die Identifikation mit einem nicht verblichenen Farbfoto im Album oder einem Diapositiv. Am hochauflösenden Display aktueller Smartphones identifiziert man sogar feine Details und am besten identifiziert man alles an einem großen Monitor oder einem großformatigen Abzug.

 

Ließe sich anhand der Beispiele vielleicht sogar eine Rangordnung des Artefakt-Charakters herleiten? Das rissige, alte, verblichene Schwarzweiß- Foto würde sicher den ersten Platz einnehmen, das Foto auf dem Monitor würde einen der letzten Plätze einnehmen, vielleicht zusammen mit der Diaprojektion. Ließe sich ähnliches auch mit dem „Es ist so gewesen“-Moment anstellen? Hat das Faktische des hochauflösenden Fotos am Monitor einen höheren Stellenwert als das des Farbfotos im Fotoalbum? Ist der „Es ist so gewesen“-Moment auf dem Gruppenfoto einer Schulabschlussfeier identisch mit dem Selfie im Restaurant oder dem spontanen Polaroidfoto von einer Party in den Achtzigern? Ist die Identifikation des Faktischen bei einem aktuellen Schwarzweißfoto einer Straßenszene gleichwertig mit einem absichtlich überbelichteten Hochzeitsfoto, das zusätzlich mit Filtern und Lichtreflexen verfremdet wurde? Wäre hier die zusätzliche Farbinformation relevant, oder würde eher die korrekt-ausgewogene Belichtung des Schwarzweißfotos den Ausschlag geben? Belegt die längere Belichtungszeit und große Schärfentiefe des Street-Fotografen nicht gerade das Faktische der Bewegung in der Gesamtsituation, oder lässt der enge Fokus des Hochzeitsfotografen auf das sich küssende Paar mit verschwommen Hinter- und Vordergrund genau das Faktische zutage treten, auf das es hier ankommt und das sich mit unseren Sehgewohnheiten deckt?

 

Es ist klar, dass die möglichen Antworten keinerlei Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben könnten. Mehr noch, sie würden in einer Gruppendiskussion zu einer Debatte führen mit dem Ergebnis, zunächst das Faktische klar definieren zu müssen und in Bezug auf die Erfordernisse an das Foto zu kategorisieren, um überhaupt Bewertungsparameter zu erhalten.

Als Grundlage der Diskussion dürfte das Faktische selbst als wahrgenommenes, erkanntes Etwas jedoch nicht in Frage gestellt werden, einmal mehr wäre das Narrativ der abgebildeten Realität auf Fotos eine gegebene Größe und auch diese Diskussion würde damit ohne Verweis auf die Apparatetechnik direkt zu den Inhalten gelangen und von da wieder zum Anfang meiner Fragen.

 

Um nicht erneut in Falle der Realitätsabbilder zu geraten, möchte ich deshalb den Fokus nicht darauf richten, was auf Fotos gezeigt wird, sondern darauf, wie es gezeigt wird.

So schön bunt hier

Für den Charakter der Fotografie war und ist die verwendete Fototechnik, das Filmmaterial bzw. die Bildverarbeitung der Sensoren sowie die Brennweiten und Abbildungsleistungen der verwendeten Objektive entscheidend für das Ergebnis. Die seit über 150 Jahren andauernden Ingenieursleistungen zur Optimierung von Objektiven spielen allenfalls als Thema der Technikgeschichte eine Rolle, nicht in Bezug auf die Fotogenese und ihrer Rezeption. Ähnliches gilt für die Innovationsschritte von analogem Filmmaterial, der stetigen Entwicklung neuer, digitaler Bildsensoren und der Metamorphose intelligenter Automatikfunktionen von mechanisch-manuellen Einstellungen über mikroelektronischen Steuerungen bis zu kamerainterner Software.

Seit den 1920er Jahren konzentrierte sich die Fotografie hauptsächlich auf die Disziplin der bestmöglichen, von technischen Darstellungsfehlern befreite Abbildung der Realität. Am Ende dieser Entwicklungen stehen leistungsfähige KI-Systeme in Smartphones, die für die Fotoergebnisse wichtiger sind als die eingesetzten Objektive und Sensoren.

 

Die Rede ist aber immer von der Fotografie. So ist es kein Wunder, dass außerhalb chronologischer Zusammenstellungen Reproduktionen von Heliographien, Daguerreotypien, Kalotypien und Gummidrucken neben Negativabzügen, Kodachromes, Polaroids und Diapositiven zu sehen sind. Beliebte Beispiele sind Ansel Adams langzeitbelichtete Großformatfotos, Steichens Unikate, Bressons Leica-Impressionen, Warhols Polaroids, Hamiltons Weichzeichner-Filmstills, Gurskys Photoshop-Kompositionen und natürlich Smartphone-Fotos mit oder ohne Instagram-Filter.

 

Kaum Informationen findet man dagegen, ob Fotos mit einem Petzvalobjektiv, einem Achromaten, einem Gaußschen Doppelobjektiv, einem Heliar, Tessar, Sonnar oder Apochromaten gemacht wurden, noch seltener Aussagen über Absicht oder Motivation, dieses oder jenes Objektiv zu benutzen, die Eigenschaften und Unterschiede werden allenfalls in techniklastigen Blogs, Artikeln oder Videos diskutiert. Ansonsten wird das Narrativ stillschweigend vorausgesetzt, es käme nur auf die Fotograf*innen an, die Fotos machen, nicht auf die Technik.

Dieses Narrativ ist sozusagen der Gegenpol zum ewigen Mythos vor allem im Bereich der Hobby- und Amateurfotografie, es bräuchte nur eine professionelle Kamera, um professionelle Fotos zu schießen, eine Fehlinterpretation der schlichten Tatsache, dass professionelle Fotografen vor allem robuste, zuverlässige Werkzeuge benötigten, also langlebige Kameras, die seit jeher nur im Premiumsegment angeboten werden. Immer wieder tauchen in Fotoforen oder bei Youtube Beispiele auf, die belegen sollen, dass professionelle Fotograf*innen auch mit Hobbyequipment professionelle Fotos schießen können, um die Legende von der Notwendigkeit teurer Kameras zu widerlegen.

Hier entpuppt sich aber auch das Narrativ vom alles entscheidenden Menschen hinter der Kamera als Mythos. Erst in jüngster Zeit, ungefähr seit 10 Jahren, spielt es angesichts der Qualitätsstandards auch im Amateursegment tatsächlich keine entscheidende Rolle mehr, welche Kamera ein Profi verwendet.

 

Es wäre für Ansel Adams oder Richard Avedon technisch nicht möglich gewesen, ihre mit Großformatkameras gemachten Fotos auch mit den Leica-Kameras von Henri Cartier-Bresson und Alfred Eisenstaedt zu reproduzieren, beziehungsweise umgekehrt. 

 

Die Fotografie gibt es somit allein schon deshalb nicht, weil es die Fototechnik nicht gibt. Von Smartphone-Kameras wissen die meisten Nutzer*innen heute nur soviel, dass Objektive heute in Millimetergröße gebaut werden können, damit sie ins Gehäuse passen, die Fotos aber immer knackig scharf bis in die Ecken werden, dass man den Hintergrund auch irgendwie unscharf darstellen kann, wenn man das im Menü auswählt und dass man die Fotos mit verschiedenen Apps oder Filtern direkt bearbeiten, verändern oder komplett verfremden kann. Mehr muss man aber auch nicht wissen, um damit heute technisch perfekte Fotos zu machen und über soziale Medien zu teilen.

 

Zu Beginn der Arbeit am Projekt der Bildkritik habe ich über einige Wochen verschiedene Arbeitssituationen, den Malprozess und das Gemälde selbst dokumentarisch begleitet. Zum Einsatz kamen zunächst nur eine Handvoll Kameras mit Objektiven, wenige aktuelle und für das Bajonett passende, in der Mehrzahl alte und und per Adapter an die Kameras gebrachte Exemplare aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Anfangs wollte ich ebenfalls nur etwas von der Wirklichkeit der jeweiligen Situation zeigen. Ich begann, die Objektive mit Vorsatzlinsen oder vorgeschraubten Effektfiltern zu versehen, um damit die Fotos zu verfremden. Nachdem ich immer mehr Kameras aus dem Gebrauchtmarkt kaufte und diese ebenfalls mit verschiedenen Objektiven bestückte, erkannte ich, dass selbst bei absolut identischen Gegebenheiten jedes Objektiv das jeweilige Motiv individuell abbildete. Meistens waren die Unterschiede subtil, teilweise aber schon auf den Kameradisplays deutlich erkennbar. Dann besorgte ich mir nacheinander mehrere alte Kompaktkameras aus der Frühzeit der Digitalfotografie. Hier waren die sichtbaren Unterschiede noch evidenter. Die Apparate und Objektive zeigten vielleicht etwas, aber jenes Etwas schien doch sehr heterogen und divers zu sein. Die Kameratechnik zeigte keine Wirklichkeit, sie machte etwas mit der Wirklichkeit, wenn auch nur als Interpretationen auf technischer Basis.

Das perfekte Foto

Viele Fotografen, die mit alten, zumindest nicht aktuellen Objektiven arbeiten, begründen ihre Vorliebe mit deren Eigenschaften und verwenden gern den Begriff „Charakterlinsen“. Ich selbst betrachte diesen Begriff kritisch und spreche lieber von individuellen Eigenschaften. Es ist aber bezeichnend, dass auch ich mit einer zugesprochenen Individualität nicht völlig frei von einer Vermenschlichung eines Produktes bin, als seien Objektive keine Warengruppe, sondern lebendige Subjekte. Die Zuschreibung eines Charakters oder einer Individualität beruht nur in sehr wenigen Fällen auf einen bestimmten, in der Planung und Produktion absichtlich herbeigeführten Effekt. Für die analogen Vorläufer digitaler Filter gab es Farbfilter, Graufilter und Effektlinsen, die für verschiedene Situationen oder Ergebniswünsche vor das Objektiv geschraubt wurden. Bis auf wenige Ausnahmen war aber seit rund 100 Jahren das Hauptanliegen der Objektivhersteller, bei den Eigenschaften und Leistungen ein möglichst fehlerfreies, mimetische Abbild von typischen Aufnahmesituation wiederzugeben. Da es hier aber stets um Waren ging, gab es unterhalb des professionellen Premiumsegments immer Kompromisse und ein Gefälle in den Abbildungsleistungen. Was in diesem Zusammenhang als Charakter oder Individualität bezeichnet wird, sind also in Kauf genommene, fehlerbehaftete Abweichungen von den bestmöglichen Leistungen eines Werkzeugs.

 

Dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, affizieren die mit solchen Objektiven gemachten Fotos unsere Wahrnehmung ebenso sehr wie Gesetze der Gestaltungslehre, der Komposition oder der Lichtführung. Günstige oder auch ältere Objektive zeigen beispielsweise Schwächen an den Rändern und vor allem in den Ecken des belichteten Films oder digitalen Sensors, sie neigen dort zu Randabschattungen bei gleichzeitiger Unschärfe. Selbst im Zentrum, wo für Hersteller eine gute Leistung am einfachsten umzusetzen ist, zeigen fast alle älteren Objektive nicht annähernd die Schärfe der aktuellen, nahezu alle Abbildungsfehler korrigierende Gläser. Für sogenannte stimmungsvolle Bilder, die den alten Idealvorstellungen von Schönheit und Erhabenheit in der bildenden Kunst entsprechen, ist die Schärfe bis in alle Ecken jedoch zweitrangig, wenn nicht gar schädlich. Vor allem in der Porträtfotografie, bei der eine dermatologisch genaue Abbildung jedes noch so feinen Hautfältchens wenig schmeichelhaft erscheinen kann, gab es die erwähnten, seltenen Ausnahmen bei Objektiven, die bewusst jenseits der fehlerfreien Eigenschaften gerechnet wurden. Hierbei handelte es sich um spezielle Formen von Weichzeichnerobjektiven.

 

Nun unterliegt das Ziel eines fehlerfreien, mimetischen Abbildes von typischen Aufnahmesituation nicht nur technischen Voraussetzungen. Wichtig sind auch die thematischen Anforderungen, kulturell bedingten Vorstellungen von Schönheit und Erhabenheit, den Wahrnehmungsgewohnheiten und nicht zuletzt den Erwartungen, die an das Faktum eines Fotos gestellt werden, zu welchem Zweck ein Foto gemacht, betrachtet, rezipiert und verbreitet wird. Die Abwesenheit von Fehlern ist somit zweckgebunden und abhängig von den genannten Parametern. Da diese Parameter zudem keine absoluten Werte einer Perfektion definieren, sondern nur Annäherungen an die Anforderungen, Vorstellungen, Gewohnheiten und Erwartungen, ist es auch unmöglich, von einer perfekten Kamera, einem perfekten Objektiv oder gar einem perfekten Foto zu sprechen.

Die Marketingversprechen und Entwicklungen der Fotobranche dienen aber nicht nur dem Hauptzweck der unaufhörlichen Warenproduktion. Jede neue Kamera, jedes neue Objektiv, jede neue Version einer KI-Software oder eines neuen Bildbearbeitungs-Tools beinhaltet eine neue Annäherung an die erwähnten Parameter. Vilém Flusser definierte den Fotografen vor rund 40 Jahren als Funktionär seines Apparates und gleichzeitig als Beispiel des nachindustriellen Homo Ludens [2]. Die Kurzlebigkeit neuer Produkte und die extreme Volatilität des Gebrauchtmarktes im Bereich der Fototechnik lässt tatsächlich auf ein Spiel mit den Annäherungen schließen, ein Spiel, bei dem Fotografen und Produzenten die Hauptakteure sind.


  1. Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt a. M., 2009
  2. Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen, 1983