Fotografie als Reproduktion einer artifiziellen Realität


Essay zur Fotografie – Seite 3


Vor kurzem präsentierte ein Mitglied in einem Fotoforum, wie man in Adobe Lightroom, einem führenden Programm zur Fotobearbeitung, bei zu starken Kontrasten dennoch zu einem guten Ergebnis kommt. Der wichtigste Teil und eigentlicher Trick bestand in der Anwendung des Verarbeitungsprozesses aus dem Jahr 2010. Tatsächlich zeigten die Bildergebnisse eine viel besseren Ausnutzung des sogenannten Dynamikumfangs, der dafür sorgt, dass auch in extrem hellen und extrem dunklen Bereichen genug Zeichnung sichtbar wird. Ein Nachteil der alten Prozessversion war allerdings, dass die Farben etwas zu flau waren, der Mikrokontrast in feinen Details ließ zu wünschen übrig, den Fotos fehlte sozusagen der letzte Kick. Ich beließ sie dennoch im Bilderkatalog und erstellte Kopien, die ich nach der aktuellen Prozessversion so bearbeitete, bis die Ergebnisse meinen Erwartungen entsprachen.

Als ich zwei Tage später ältere Fotos aus meinem Smartphone sicherte, fiel mir auf, dass der „letzte Kick“, der mir bei den Lightroom-Bildern fehlte, mit dem Dernier Cri in der Mode vergleichbar war. Als Lightroom die alte Prozessversion veröffentlichte, hatte der Trend übertriebener HDR-Foto seinen zweifelhaften Zenit überschritten [1]. Keine technische Innovation hat die Fotografie und die visuelle Bewertung von Fotos jedoch so nachhaltig beeinflusst wie das Smartphone. Mit der raschen Entwicklung von Kameratechniken, KI-Software und zahlreichen Apps änderten sich in nur wenigen Jahren mit der Wahrnehmung von Fotos auch die Erwartungen an Kontrast, Schärfe und Farbanmutung von Fotos. Dieser Wandel vollzog sich zunächst nur innerhalb der Smartphone-Welt und unabhängig von der klassischen Apparatefotografie. Mit dem Kauf eines Smartphones erwarben Nutzer*innen außerdem nicht nur eine Kamera, sondern auch Apps, mit denen sie ihre Fotos bearbeiten, optimieren und teilen konnten.

Ansel Adams auf 5 Zoll

Da diese Fotos überwiegend auf Smartphones betrachtet werden, sorgen KI und Apps auch für eine optimierte Darstellung auf diesen Displays. Mit der Rückkehr des Privaten in den öffentlichen Raum ermöglichten Social Media-Plattformen nicht nur die Inszenierung situativer Inhalte, auch das Foto selbst wurde inszeniert. Diese Inszenierung gelingt umso effektiver, je intensiver solche Fotos die Betrachter*innen beim schnellen Durchscrollen zu affizieren vermögen. Die durch KI optimierte Darstellung der Smartphone-Fotos setzte auf stetig verbesserte Wiedergabe auch bei ungünstigen Lichtverhältnissen und auf effektsteigernde Überhöhungen bei Kontrast, Schärfe und Farbanmutung der Fotos, die dem Affekt dienten und im Zusammenspiel mit den Bildbearbeitungsfunktionen auch die in Instagram anfangs beliebten Filter weitgehend überflüssig machten. Nahezu alle Smartphone-Kameras generieren heute gesättigte, kontrastreiche und leicht überschärfte Fotos mit moderaten HDR-Effekten, sie sind „crispy & clear“, ein barockes Farben- und Kontrasterlebnis. Damit, und das erscheint mir wichtig, werden nicht mehr nur Fotos eines Motivs danach beurteilt, ob sie „instagramable“ sind, jedes Motiv selbst, ja die Sicht auf die Realität wird instagramable gemacht. Wolfgang Ullrich, mit dem ich auch die E-Mail-Korrespondenz zur Autopsie einer Bildkritik führte, hat die „Instagramability“ der analogen Welt 2020 in einem ZEIT-Artikel thematisiert [2].

 

Den Grad der softwareseitigen Bildverarbeitung im Unterschied zu manuell oder automatisch bearbeiteten Fotos aus Systemkameras erkennt man freilich auf Anhieb, wenn man sie auf einem großen Monitor öffnet. Die Lichter sind zu hell, die Schatten zu dunkel, die Überschärfung ist zu evident, die Farben erscheinen zu gesättigt, die Weitwinkeloptik der Kameralinse fällt negativ auf. Das alles spielt jedoch für die Funktion oder Rezeption keine Rolle, denn kaum ein Nutzer betrachtet die Smartphone-Fotos außerhalb des Smartphones. Die Auflösung reicht theoretisch für DIN A4-Drucke, praktisch ist sie sinnlos übertrieben, Instagram beispielsweise stellt die Bilder mittlerweile mit maximal 1936 x 1936 Pixeln dar, also nicht einmal mit vier Megapixel. Das ist aber nur der hohen Auflösung moderner Smartphone-Bildschirme geschuldet, der HTML-Container, in dem die Fotos gezeigt werden, hat am Computerbildschirm noch immer die Maße von 600 x 600 Pixeln.

 

Man könnte kulturpessimistisch argumentieren, dass Ansel Adams heute zufrieden sein müsste, wenn seine berühmten Motive beim Scrollen auf einem 5 Zoll-Smartphone überhaupt noch Beachtung fänden und glücklich, falls jemand 9 x 13 cm große Abzüge im Drogeriemarkt bestellt. Fotografen, denen 60 Megapixel heute angemessen erscheinen, mögen auch weiterhin ihr Wehklagen über den Niedergang der Fotografie in Welt tragen. Die Mehrzahl der veröffentlichten Fotos wird schon seit fast einer Dekade mittels Smartphones aufgenommen, geteilt und betrachtet. Unsere Sehgewohnheiten haben sich schnell der neuen Ästhetik angepasst und diese Anpassung veranlasste nicht nur Fotografen, einen ähnlichen Look bei vielen Motiven anzuwenden, auch die Programmhersteller haben darauf reagiert. Lightroom implementierte nicht nur eine beliebte Funktion namens „Dehaze“, die aus jedem atmosphärischen Dunst eine scharfe, brillante Klarheit generiert, die Automatikfunktion wurde ebenfalls in die Richtung knackiger Ergebnisse angepasst, die nun schon beim Import und der Ansicht vermeintlich unberührter Rohdaten zur Anwendung kommen.

Diese über einige Jahre subtil und sukzessive vollzogene Verschiebung von Wahrnehmung und Wahrnehmungserwartung war auch der Grund für meine Überzeugung, die Fotos in der alten Prozessversion von Lightroom seien zu flau in ihrer Erscheinung, eben nicht „crispy & clear“.

Beispielfoto mit gesättgten Farben und starken Kontrasten
Adobe Lightroom, Grundlage: Prozess 2013, Profil: Camera Standard
Fotobeispiel mit natürlichen Farben und Kontrasten
Adobe Lightroom, Grundlage: Prozess 2010, Profil: Adobe Standard

Kurioserweise habe ich selbst 2018 die App-internen Bearbeitungsalgorithmen der Smartphone-Fotos angesichts eines Artikels für das Blog des Marta Herford [3] zum Anlass genommen, eine Fotoreihe mit immer neu reproduzierten Abbildungen zu erstellen [4].

Fortlaufende Reproduktionen von Smartphones-Fotos
Fortlaufende Reproduktionen von Smartphones-Fotos: Automatische Bildbearbeitung per AI [4]

Ein zweites Beispiel mag belegen, dass Bildwirkungen auf Grund optischer Gesetze, die auf Grund der Sensorgrößen und Linsen nicht für Smartphones galten, dennoch für Smartphones nachgefragt und mittels KI reproduziert wurden.

Sensoren in sogenannten Vollformat-Digitalkameras besitzen die Diagonale des alten Kleinbildformats, Smartphones haben vergleichsweise winzige Sensoren, damit auch die Objektivlinsen in das Gehäuse passen. Die Äquivalenzbeziehungen zu Vollformatkameras sind etwas komplexer und sollen hier nicht näher erläutert werden. Entscheidend ist, dass die winzigen Abstände die typisch hohe Schärfentiefe der Smartphone-Fotos ermöglichen. Für die meisten Motive war das über Jahre nicht nur ausreichend, sondern sogar erwünscht. Parallel dazu gab und gibt es aber auch immer Situationen, bei denen eine geringe Schärfetiefe vorteilhafter ist, beispielsweise klassisch anmutende Porträts, Produkt- oder Stillfotografie. Hier wenden Fotografen mit klassischen Digitalkameras und lichtstarken Objektive eine „Schärfedialektik“ an: Bei großen Blendenöffnungen wird eine nur kurze Tiefenebene scharf abgebildet, der Hintergrund verschwindet dabei in einer meist homogen und dadurch als angenehm ruhig empfundenen Unschärfe. Dieses Unschärfeverhalten, im engeren Sinne vor allem Lichtreflexe, die als Unschärfekreise erscheinen, haben sogar einen fotografischen Qualitäts- und Schönheitsbegriff geprägt, der heute fast immer bei Objektivbewertungen erwähnt wird: „Bokeh“ (japanisch boke, „unscharf, verschwommen“).
Dieses Unschärfeverhalten war und ist durch die in den Smartphone-Kameras wirksamen optischen Gesetze mit den dort verbauten Linsen und Sensoren allein nicht zu realisieren. Das übernehmen mittlerweile Algorithmen, teilweise im Zusammenspiel mit mehreren verbauten Kameras. Die Funktion zur Generierung einer Unschärfe hat mit dem bewussten und kontrollierten, fotografischen Akt durch ein Subjekt nichts mehr zu tun. Im Moment der Aktivierung der Unschärfefunktion wird die Fotografie tatsächlich zu einer reinen Funktionärstätigkeit, von der Flusser bereits vor knapp 40 Jahren sprach.

Jedes affektive punctum-Moment erweist sich somit als kontingent, als eines von vielen anderen, möglichen Erlebnissen. Nicht, weil es um den einen Augenblick der fotografischen Aufnahme ging, sondern um eine Aufnahme mit einem bestimmten Analogfilm in einer bestimmten Kamera und einem bestimmten Objektiv. Jede Änderung dieser Parameter würde unterscheidbare Ergebnisse generieren, damit wären auch unterschiedliche punctum-Momente denkbar.

Fotos als Realitätsfetzen

Neben Barthes formulierte Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Bilder trotz allem“ [5], dass Fotografien als Dokumentationen zu betrachten wären, als Fetzen oder Risse eines Moments des Realen. Wenn auch im Zusammenhang mit den Sonderkommando-Fotos in Auschwitz-Birkenau und in der Auseinandersetzung mit seinen Kritikern formuliert, definiert Didi-Huberman ebenfalls eine Verbindung zwischen Fotografie und Realität.

Was bliebe von der Realität, wäre die Wahrnehmung allein das konstituierende Merkmal, unabhängig vom betrachtenden Subjekt oder des betrachteten Objekts? Die Evidenz, die Macht des vermeintlich Faktischen der Fotografie beruht nach meiner Auffassung vor allem auf der bereits erwähnten fotografischen Eindeutigkeit des Wahrnehmbaren, dem wir uns nicht verweigern können. Der Philosoph und Phänomenologe Lambert Wiesing hat genau das in seinem Buch „Das Mich der Wahrnehmung“ [6] sehr ausführlich formuliert. Statt vom Subjekt (Barthes) oder Objekt (Didi-Huberman) her die Wahrnehmung zu erklären, gelte es, die Wahrnehmung selbst als konstituierendes Merkmal voranzustellen. Die Wahrnehmung wird bei Wiesing zu einer andauernden Zumutung des Subjekts. Hier ließe sich auch ein Axiom des der Phänomenologie unverdächtigen Psychiaters Paul Watzlawick paraphrasieren: man kann nicht nicht wahrnehmen.

Die Evidenz des Abgebildeten und Wahrgenommenen in seiner Eindeutigkeit analog zur Realität ist meiner Ansicht nach der Hauptgrund, Fotografie nicht als Artefakt, sondern als Wirklichkeitsabbild zu definieren. Das Wahrgenommene selbst schließt jedoch kausal noch keine Erkenntnis ein. So ließe sich über ein Foto mit einer Schlange auf einer verstaubten Straße diskutieren, um welche Schlangengattung es sich handeln könne, ob es sich um eine harmlose Reptil handeln würde oder um eine Giftschlange und welche Relevanz das für die Bedeutung und Aussage des Fotos hätte, es ließe sich die ikonologische Einordnung zur alttestamentarischen Geschichte der Erkenntnis und der Vertreibung aus dem Paradies herleiten oder ähnliches mehr, nur um am Ende festzustellen, dass es sich um ein abfotografiertes Seil handelt.

Nicht nur Fotobildbände mit Zusammenstellungen historischer Kontaktabzüge belegen, dass meistens nur ein oder zwei Fotos aus einer Vielzahl von Aufnahmen für Veröffentlichungen ausgewählt wurden. Es gibt wohl keine Tätigkeit der Bildschöpfung, die auch nur ansatzweise so viele Rohentwürfe dem realen oder digitalen Papierkorb übereignet wie die Fotografie. Aus diesem Grund hatte ich in meinem Projekt Autopsie einer Bildkritik nach etwa der Hälfte der Arbeit kein Foto mehr gelöscht, um genau diese Kontingenz zu belegen.

Kontaktabzug des Fotografen Alberto Korda mit dem ikonischen Foto von Che Guevara
Alberto Korda: Das in den 1960ern ikonisch gewordene Foto von Ernesto „Che“ Guevara ist nur ein Bild auf dem Kontaktabzug eines Schwarzweißfilms vom 05.03.1960 aus Havanna/Kuba
Flickr-Screenshots eines Albums zum Projekt Autopsie einer Bildkritik
Ungelöschte Fotos: Flickr-Screenshots eines Albums zum Projekt Autopsie einer Bildkritik

Das Reale erfährt durch die Manifestation in der Fotografie eine auratische Aufladung als originäres, echtes, denkwürdiges Ereignis. Das spiegelt sich nicht nur wieder in Barthes‘ unzweideutiger „Es ist so gewesen“-Formulierung, sondern auch in Didi-Hubermans Definition von Fotos als Dokumentationen. Er findet sich im #nofilter-Hashtag, eine Art paradoxes Echtheitszertifikat, das dazu dient, einem per se artifiziellen, eher mittels Software denn mittels Hardware generierten und per KI automatisch optimierten Smartphone-Foto eine „Es ist so gewesen“-Garantie mitzugeben.

 

Die Vorstellung, es gäbe eine auratische Aufladung des Realen als originäres Werk zeigt sich auch in der Aberkennung zahlreicher Preise für Fotos, bei denen im Nachhinein offensichtlich wurde, dass sie zu stark manipuliert wurden [7]. Hier wird sogar der Originalitätsbegriff des originären Werkcharakters evident. Interessant sind dabei vor allem die Bewertungsparameter, denn wohl kein Siegerfoto entspricht einer OOC-Aufnahme („out of cam“) und selbst dann wären bereits kamerainternen Optimierungseinstellungen für Farben, Kontraste oder Objektivkorrekturen inhärente, funktionelle Manipulationen wie zu analogen Zeiten die Eigenschaften der einzelnen Filmtypen.

Zu den Narrativen originärer, echter, originalgetreuer Eigenschaften der Fotografie passt auch die Debatte um die Fotografie als Lüge. Vorausgesetzt wird hier, dass es eine Wahrheit geben würde, mit der man die Fotografie messen könnte. Zwischen der Wahrnehmung und der Wahrheit besteht jedoch kein Zusammenhang, diese Korrelation ist ein weiteres Gedankenkonstrukt aus den Ideen der Moderne des 19. Jahrhunderts, nach denen neben dem Schönen und Guten auch das „Wahre“ dem Ideal entsprach, das es abzubilden galt.