Fotografie als Reproduktion einer artifiziellen Realität


Essay zur Fotografie – Seite 4


Ein Zugang zum Charakter der Fotografie lässt sich also nicht ohne eine Definition des Wahrgenommenen herstellen. Da ich diesen Zugang ohne Verbindung zu einer abgebildeten Wirklichkeit beschreiben will, bleibt die Frage bisher offen, was genau wahrgenommen wird. Diese Frage stellt sich aber in gleichem Maße für jedes Werk der bildenden Kunst. Antimodernisten beklagen schon seit 150 Jahren, dass man auf den Gemälden nichts mehr erkenne, etwas, das man ebenso in der Wirklichkeit wahrnehmen und mit ihr vergleichen könne. Ein Problem, dass die sprichwörtlichen Realisten nicht kennen und selbst bei Gerhard Richter gibt es Fans seiner gemalten Fotografien, die seinen abstrakten Bildern ablehnend gegenüberstehen. Doch auch Dürerhasen- und Fotorealismus-Freunde würden wohl nie auf die Idee kommen, von einer Spur der Wirklichkeit zu reden, die ihren Weg in das Gemälde gefunden und von dort zum punctum-Moment der Betrachter*innen führt, oder von einem Fetzen als Dokumentation eines Moments des Realen, das der Maler eingefangen hat.

Meine Bemerkung, Barthes‘ affektives punctum-Moment würde sich bei genauerer Betrachtung als kontingent erweisen, bezog ich weiter oben auf die eingesetzte Fototechnik. Ich bin aber davon überzeugt, dass grundsätzlich jedes Foto kontingent ist. Es mag Beispiele geben wie Sportfotografie, Fotoberichterstattung oder Street-Fotografie, bei denen der so oft beschworene „entscheidende Augenblick“ nicht in gleicher Qualität eine Sekunde vor oder nach genau dem Augenblick realisierbar gewesen wäre, in dem mit 1/250stel Sekunden das Foto entstand. Dafür gab es in der einen Sekunde vor und nach dem Augenblick aber exakt 500 Möglichkeiten, andere Augenblicke mit 1/250stel Sekunden aufzunehmen. Die Kontingenz wird nicht durch die gemachten, sondern durch die nicht gemachten Fotos bestimmt. Moderne Digitalkameras schaffen mindestens 10 Auslösungen pro Sekunde, das ergäbe in den zwei Minuten dies- und jenseits des entscheidenden Augenblicks 1.200 Auslösungen. Unwahrscheinlich, dass sich unter diesen nicht gemachten Aufnahmen kein weiterer entscheidender Augenblick gefunden hätte.

Neben der Kontingenz, die mittels Aufladung als entscheidender Augenblick verschleiert wird, kommt noch der Umstand der sprichwörtlichen Flüchtigkeit des Augenblicks hinzu. Kinofilme zeigen seit Jahrzehnten 24 Bilder pro Sekunde, genug also, dass wir als Zuschauer die einzelnen Bilder nicht mehr erkennen. Alles, was mit einer für die Fotografie bereits recht langen Belichtungszeit von 1/24stel Sekunde aufgenommen wird, macht vielleicht etwas sichtbar. Fest steht aber, dass sich dieses Sichtbare bereits der menschlichen Wahrnehmung entzieht. Das Foto einer Sportreportage, das heute mit Belichtungszeiten von 1/8000stel Sekunde aufgenommen werden kann, friert bereits einen Moment ein, der selbst in der Wahrnehmung anwesender Zuschauer noch nicht einmal vorstellbar ist. Im umgekehrten Fall führen extrem lange Belichtungszeiten bei bewegten Motiven ebenfalls zu Ergebnissen, die in der Wahrnehmung einer sich ständig ändernden Wirklichkeit nicht nachzuvollziehen ist. Was die Fotografie als Realitätsabbild verspricht, wird deshalb eher von Video/Kinofilm eingelöst.

Springender Hund im Wasser mit sehr kurzer Belichtungszeit.
In der Realität nicht wahrnehmbar: Eingefroren durch sehr kurze Belichtungszeit, Digitalkamera
Springender Hund im Wasser mit längerer Belichtungszeit.
In der Realität nicht vorhanden: Unschärfe durch längere Belichtungszeit. Analogkamera, Diafilm

Das unbefangene Auge und die Fotografie

Mit dem zugeschriebenen Realitätsbezug der Fotografie ist nicht nur das Originäre und Wahrhaftige verbunden, sondern auch die Unbefangenheit, kurz: das Foto als stummer, unabhängiger Zeuge. Um nicht in die Falle eines rein ausführenden Akteurs im Sinne von Flussers Funktionär oder eines Reproduktionsfotografen zu geraten, wird deshalb stets betont, nicht die Technik des mit einem Objektiv bestückten, lichtdichten Kastens sei bestimmend, sondern der Mensch dahinter. Ich habe dargelegt, dass es für die Fotografie lange schwer war, als Kunstform gegen die mit der Hand geschaffenen Artefakte akzeptiert zu werden und zu bestehen. Was den Smartphone-Nutzer*innen heute gern von der Generation Ü40 vorgeworfen wird, nämlich eine falsche Inszenierung der Wirklichkeit als Zeichen von Beliebigkeit, Narzissmus oder Hybris, das galt ebenso für die frühe Porträtfotografie der Berufsfotografen. Mit gemalten Hintergründen, der Fixierung der Modelle auf den Stühlen, dem Posieren und frühen Formen der Beauty-Retusche bei der Entwicklung wurde die Realität interpretiert, um dem Zeitgeist und den Kundenwünschen zu entsprechen. Heute dienen Locations, Beleuchtung oder Requisiten der Inszenierung, die lediglich subtiler und realitätsnaher erscheinen als die gemalten Hintergründe in den Studios des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Die Subtilität ist vergleichbar mit den „Matte Paintings“, bis in feinste Details realistisch gemalte Filmkulissen auf Glasplatten, die z.B. bei den ersten „Star Wars“ Science Fiction-Filmen ausgiebig verwendet wurden [1] [2].

 

Mit der Entwicklung von lichtstarken Objektiven, feinkörnigen Filmsorten und kleineren Kameras fiel nicht nur die technische Notwendigkeit dieser Inszenierungen fort, es ermöglichte auch die Dokumentations- und Reportagefotografie, mit denen der Begriff der Unbefangenheit vor allem in Verbindung gebracht wird. Neben vielen Aufnahmen von Henri Cartier-Bresson gilt das besonders für die Kriegsfotos von Robert Capa, vor allem „The Falling Soldier“ des Spanischen Bürgerkriegs und „Man in the Surf“ am D-Day [3]. Unabhängig davon, dass diese Form der Kriegsberichterstattung erst durch die damals neuen Mittel- und Kleinbildformatkameras möglich war, wurde und wird bei diesen beiden ikonischen Bildern immer der spontane, nicht vorhersehbare, nicht inszenierte Augenblick des Unmittelbaren und damit Unbefangenen in den Aufnahmen betont. Dem entscheidenden Augenblick der Auslösung wird in Exegese und Rezeption die Bedeutung des „begnadeten Pinsels des Meisters“ zugesprochen. Der entscheidende Augenblick des Kriegsberichterstatters wird zum begnadeten Moment des Fotokünstlers.


Die mit dieser Zuschreibung verbundene auratischen Aufladung der Capa-Fotos entspricht den Aufladungen von Kunstwerken. Hier wird der Anspruch an die Originalität noch evidenter als bei den erwähnten Wildlife-Fotografen. Von „The Falling Soldier“ sind nur Abzüge, aber kein Negativ überliefert. Immer wieder tauchen Zweifel am „Es ist so gewesen“-Charakter von Capas Fotografie auf und ähnlich wie bei Fälschungen oder abgeschriebenen Werkstattarbeiten in der bildenden Kunst wird die Relevanz angezweifelt, die es auch außerhalb des Charakters als eventuell gestelltes, manipuliertes oder inszeniertes Foto als ikonisches Werk und Symbol für den Spanischen Bürgerkrieg besaß und auch weiterhin besitzen wird. Was als Kritik Jahrzehnte nach dem weltpolitisch wichtigen Ereignis geäußert wird, erscheint mir eher als Strategie der Vermeidung einer kognitiven Dissonanz, um einem überkommenen Glauben an unzweifelhafte Originalität, auratischer Aufladung und Wahrhaftigkeit von fotografischen Artefakten nicht abzuschwören zu müssen.

 

Für meine These, dass die Fotografie ein vollständiges Artefakt sei, das unserer Wahrnehmung zugemutet wird wie die Realität, reicht das immer noch nicht aus. Zwar steht die Existenz der Realität als Spur, Dokumentation oder was auch immer auf dem Foto zu sehen sei soll, nun auf tönernen Füßen. Um sie als artifiziell zu belegen, bediene ich mich der Analogie zu einer älteren und weitgehend ausgestorbenen Kunstgattung, die ebenfalls sichtbare, aber artifizielle Interpretationen einer Realität geschaffen hat: die der Druckgrafik, speziell der Reproduktionsgrafik.

Fotografie als Reproduktion ohne Original

Die anfangs erwähnte Krise der mimetischen Kunst beim Auftauchen der Fotografie traf mit voller Wucht nicht die Malerei, sondern die Druckgrafik, vor allem außerhalb der Kunst. Am Ende des 19. Jahrhunderts spielte die aufwendige mimetische Reproduktionsgrafik in populär- und fachwissenschaftlichen Veröffentlichungen kaum noch eine Rolle und war durch fotografische Abbildungen verdrängt worden. Der medientechnische Paradigmenwechsel ist vergleichbar mit dem Ende der Druckvorlagenhersteller und Setzer durch die Einführung des Desktop Publishings in den 1980er Jahren des 20. Jahrhunderts oder das Ende digital erstellter Anfahrts- und Lagepläne auf Internetseiten nach der Veröffentlichung von GoogleMaps zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Im Begleittext zur Ausstellung „Das Kunstwerk und seine fotografische Reproduktion“ im Musée d’Orsay 2006 wird ein Lob Francis Weys von 1851 zur Fotografie zitiert: „Wenn es sich um einen geschickten Maler-Kopisten oder Graveur handelt, verändert er die charakteristischen Aspekte der Vorlage. Sollte das nicht zutreffen, wird ihnen die Kopie misslingen. Diese Schwierigkeiten können nur durch die Heliografie gemeistert werden, die in diesem Bereich wahre Wunder vollbringt“ [4].

Seit der Renaissance haben viele erfolgreiche Künstler auf die Verbreitung ihrer Werke durch Reproduktionen gesetzt, zu den Bekanntesten zählen Albrecht Dürer und Peter Paul Rubens. Während Gemäldekopien und -repliken in Material, Form und Inhalt weitgehend identisch mit ihren Vorbildern waren, bildete die Druckgrafik eine eigenständige und bei Sammlern oder Kunden hoch geachtete Kunstgattung. Oft modifizierten die Künstler mehrfach ihre Motive, gelegentlich inszenierten sie die dargestellten Szenen neu, sofern der Medienwechsel von der farbigen Halbtonmalerei zur Schwarzweiß-Strichgrafik das erforderte. Künstler wie Dürer oder Rubens überwachten selbst die Arbeit an den Grafiken, denn für die Ausführung waren in der Regel spezialisierte Stecher zuständig, von denen ebenfalls mehrere Namen bekannt sind, da sie auf Grund ihrer Fähigkeiten ebenfalls Ruhm und Anerkennung bei Sammlern und Kunden erlangten [5] [6].

 

Unabhängig davon, ob ein Gemälde ohne jegliche Änderungen einfach als Stich umgesetzt wurde oder ob es eine inhaltliche Änderung der Inszenierung gab: Reproduktionsgrafiken waren als Drucke keine identischen Abbilder, sondern eigenständige Interpretationen. Eine Druckgrafik ließe sich zwar auch als Artefakt des Blattes mit dem abgebildeten Motiv als Fakt beschreiben, aber diese Trennung würde nichts über das druckgrafische Werk selbst aussagen und überdies keinerlei Sinn stiften, ist das Blatt als Trägermaterial doch inhärenter, medialer Bestandteil der Grafik.

Die Analogie zur Zeichnung wäre weniger überzeugend. Der Fotopionier William Henry Fox Talbot gab seinem bekannten Buch zwar den Titel „The Pencil of Nature“, die Zeichnung folgt jedoch einem sukzessiven Entstehungs- und Kontrollprozess. Das Foto und die Druckgrafik sind dagegen unmittelbare Ergebnisse einer technischen Apparatur, deren Gesetzmäßigkeiten sie unterworfen sind und sich im Moment der Entstehung jeder Kontroll- und Änderungsmöglichkeit entziehen, jede Form konzeptueller Festlegung muss dem Entstehungsprozess vorangehen. Für Reproduktionsgrafiken und Fotografien gleichermaßen gilt: ab dem Moment ihrer Entstehung existieren sie zusammen mit dem Abgebildeten außerhalb der Zeit. Es gibt einen Zeitrahmen der Betrachtung, aber das wahrgenommene Werk selbst verweigert sich diesem Rahmen. Damit kann sich auch das wahrnehmende Subjekt der Zeitlichkeit des eigenen Daseins entziehen. Vielleicht ist dieser Umstand eine Verbindung zu dem Erlebnis, das Lambert Wiesing in seinem Buch mit dem Begriff der „Partizipationspause“ beschrieben hat.

Es gibt jedoch bezüglich der Vorlage des Abbilds einen entscheidenden Unterschied zwischen Reproduktionsgrafik und Fotografie. Das Gemälde als Vorlage entzieht sich vor, während und nach der Grafikerstellung der vergänglichen Zeitlichkeit – zumindest, wenn es nicht durch Zerstörung oder Verlust in die vergängliche Zeitlichkeit fällt. Die Realität als Vorlage der Fotografie unterliegt, sofern es nicht ebenfalls um Reproduktionsfotografie geht, dagegen unablässig der vergänglichen Zeitlichkeit, einer Realität, die nur im flüchtigen Augenblick der Belichtung existiert. Dieser Moment generiert somit das Abbild einer nie vollständig wahrnehmbaren Realität. Die Realität ist somit auch nur ein Bild von der Realität. Fotos, so deshalb meine These, sind inszenierte Reproduktionen einer artifiziellen Realität, die sich der Wahrnehmbarkeit entzieht: Reproduktionen ohne Originale.