Fotografie als Reproduktion einer artifiziellen Realität


Essay zur Fotografie – Seite 5


Mit der stetigen Verbesserung leistungsfähiger Autofokussysteme, Serienbildfunktionen und  optimal korrigierter Objektive zu Beginn der 1990er Jahre hatte Fotografie bezüglich technischer Perfektionierung, Standardisierung und Automatisierung bereits ein Niveau erreicht, das mit der Fotopraxis von den Anfängen im 19. Jahrhundert bis in die späten 1950er Jahre nicht mehr viel zu tun hatte. Der komplexe Aufbau, den Eadweard Muybridge für seine Fotosequenzen von rennenden Pferden konzeptuell und materiell zu bewältigen hatte, waren in den modernen Kameras mit den Möglichkeiten extrem kurzer Belichtungszeiten und internen Motoren bereits enthalten. Lichtstarke Objektive in Verbindung mit höchstempfindlichem Filmmaterial machten Nachtfotografie möglich und Autofokussysteme sorgten dafür, dass für den entscheidenden Augenblick das Motiv nicht einmal mehr scharf gestellt werden musste. Das tausendfach geteilte, Ansel Adams zugeschriebene Zitat, „you don't take a photograph, you make it” mag noch der Arbeitsweise von Puristen unter den Profis entsprechen, in der absoluten Mehrheit der Fotopraxis ist der professionelle Macher seit spätestens 40 Jahren zunehmend – und aus verständlichen Gründen – Flussers Funktionär gewichen.
Die technischen Verbesserungen reichten die Hersteller nach dem Top-Down-Prinzip sukzessive auch auf die Produktlinien der Amateur- und Hobby-Ebene weiter. Selbst Schnappschuss-Kompaktkameras der 1990er Jahre verfügten bald über zeitgemäße Objektive, ausgereifte Automatikfunktionen und ausreichend schnelle Autofokusfähigkeiten.

Es ist deshalb auch weniger ein Zufall, dass die Lomografie mit ihrem Konzept, ja Ideal der unperfekten Bilder zu einem Zeitpunkt ihren Markt fand, als die analoge Mittelformat- und Kleinbildfotografie zu Beginn der 1990er Jahre einen Höhepunkt an technischer Perfektion erreicht hatte.

Dämmerung der Dichotomien

Es war jene zunehmende Automatisierung der Fotografie, die den Siegeszug japanischer Fototechnik begründete. Das Selbstverständnis des Künstlers als Schöpfer und als Beherrscher seiner Werkzeuge, die keinen Platz für apparate- und technikbasierte Bildgenese bereithält, ist ein rein europäisch-westliches Selbstverständnis, das es in Japan nicht gibt.

Die Industrielle Revolution führte in Europa bekanntlich zu gesellschaftlichen Konflikten. Die meisten Vertreter der romantischen Bewegungen standen bei allen sonstigen Differenzen weitgehend geschlossen der fortschritts-, wissenschafts- und technikgläubigen Moderne ablehnend gegenüber. Ambivalenz und Evidenz der Maschinen zeigen sich beispielsweise in den Gemälden von William Turner oder Carl Blechen. Karl Philipp Moritz kritisiert um 1785 bei einer Allegorie der Gerechtigkeit, sie hielte „bloß maschinenmäßig das Schwert und die Waage“. In E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ ist die Maschinenfrau Olimpia eine Bedrohung, so wie ein Jahrhundert später die Maria in Fritz Langs Filmklassiker „Metropolis“.

In Japan dagegen, soviel ist sicher, wird man weder das Zitat von Moritz verstehen, noch das von Ansel Adams. Nach Jahrhunderten konsequenter Abschottung wurden seit 1868 die Errungenschaften der westlichen Nationen in kürzester Zeit nachgeholt und übernommen, ohne Revolten, ohne Aufstände, ohne antimodernistische Romantik. Ein wichtiger Grund für das entspannte Verhältnis zu moderner Technik war der bis heute in Japan vorherrschende Shintōismus, der auf einem neo-konfuzianistischem Rationalismus und Materialismus in Verbindung mit den Traditionen eines paganen Animismus beruht und auch unbelebten Gegenständen einen Geist oder eine Seele zubilligt. Maschinen, Roboter und Technik werden nicht als Bedrohung, sondern als gegebene, ja willkommene Bereicherungen des kulturellen Selbstverständnisses betrachtet. Das Tamagotchi, ein Elektronikspielzeug mit den Eigenschaften eines hilfsbedürftigen, biologischen Lebewesens, mag hier als Beispiel gelten.

Der japanische Staat unterstützte in den 1960er Jahren die Kameraindustrie mit Subventionen für damalige Großcomputer zur Berechnung von optischen Linsen. Außerdem integrierten die Hersteller etwas in die Kameras, was da nach Ansicht ihrer europäischen Wettbewerber nicht hineingehörte: Batterien, Kabel und Mikroelektronik, die aus den Fotokameras Teil- und Vollautomaten machte. Der Autofokus war jedoch keine japanische Innovation, sondern eine Erfindung der Firma Leitz in Wetzlar, die nach mehrjähriger Arbeit beschloss, diese Technik nicht einzusetzen. Man sah keinen Mehrwert für die eigenen Kundschaft, die bislang mit manuellem Fokussieren an den Leicas glücklich waren und von denen man sicher annahm, dass sie die Fremdbestimmung der Scharfstellung durch einen elektronisch gesteuerten Automatismus niemals akzeptieren oder gar nutzen würden. Leitz verkaufte die Lizenz an die Kooperationsfirma Minolta, die 1985 mit der Minolta 7000 AF die erste Spiegelreflexkamera mit einem Autofokussystem auf den Markt brachte, das seitdem aus nahezu keiner Kamera mehr wegzudenken war [1].

Minolta XD-7
Minolta XD-7, 1977 die erste Kamera mit kombinierter Zeit- und Blendenautomatik
Minolta 7000
Minolta 7000, 1985 die erste Autofokuskamera

Nachdem sich die ursprüngliche, puristische Fotografie Ende der 1990er Jahre auf den professionellen Bereich reduziert hatte, läutete der Durchbruch der Digitalkameras ab der Jahrtausendwende das Ende eines weiteren, zentralen Merkmals der Fotografie ein: das physische Artefakt als Diapositiv, Film oder Originalabzug.

Das Kontrafaktische des Artefakts

Unter den Analogvertretern (auch bei mir) hielt sich noch lange die Überzeugung, ein Negativ oder Diapositiv sei mit dem Wesen der Fotografie viel enger verbunden, als die mittels Software umgerechneten Daten eines digitalen Sensors. Nun habe ich selbst an mehreren Stellen gezeigt, dass ein Digitalisat bereits im Moment seiner fotografischen Genese einer Interpretation entspricht, die dann auch noch mit entsprechenden Mitteln der Bildverarbeitung und Manipulation eine Unzahl weiterer Interpretationsgenesen durchlaufen kann. Der einzige Unterschied der Analogfotografie besteht jedoch nur darin, im Vorfeld einen bestimmten Film zu wählen. Egalitär ist diese Arbeit mit Filmmaterial jedoch nicht, die bewusste Entscheidung für einen Film und damit gegen alle anderen Möglichkeiten erfordert genaue Kenntnisse und damit ausreichend Erfahrung der Wirkung der jeweiligen Filme und des Verhaltens in der Entwicklung. Nur: die Verbundenheit zum Wesen der Fotografie ist damit nicht näher als die bewusste Antizipation eines bestimmten Lightroom-Presets oder -Workflows eines Digitalfotografen.
Hier lauert dennoch eine ständige Falle für Lomografen. Im Gegensatz zu professionellen Analogfotografen ist bei Lomo-Bildern im Nachhinein zumindest zweifelhaft, ob ein film- und kameraseitiger Effekt bewusst gewählt wurde, oder aus Zufall. Je nach Parameter der Bewertung hätten beide Formen der Entscheidung ihre Berechtigung. In der Lomografie ist man sich jedoch schnell in einem „Superkonzept“ gefangen, bei dem Fehler und Effekte erwünscht sind oder gar herbeigeführt werden und der Zufall das Bildergebnis maßgeblich beeinflusst. Die Bildgenese unterscheidet sich dann nicht mehr vom Smartphone, nur dass anstatt der digitalen Perfektion die Spuren einer vermeintlich typischen Analogfotografie sichtbar werden. Die Puristen und Renegaten mit alten Kameras, Objektiven oder Techniken, die Lomografen, ja die Renaissance der Polaroidfotografie (wie Fuji-Instamax) sind aber nicht Ausdruck einer reaktionären Gegenbewegung und noch seltener nostalgisch konnotiert. Es ist eher eine Gegenbewegung zu den perfekten Artefakten moderner Technik. Eines steht fest: wer ein technisch perfektes Foto anstrebt, kann sich darauf verlassen, dass heutige Vollautomatikkameras oder Smartphones besser wissen, welche Einstellungen vorzunehmen sind, als die Fotograf*innen selbst. „You press the button, we do the rest“ ist nicht mehr ein Marketing-Versprechen von Kodak, sondern die faktische Realität aktueller KI. Vermutlich wird es zukünftig weitere Symbiosen aus Smartphone- und Kameratechnik geben.

Es ist übrigens ein weit verbreiteter Mythos, dass das RAW-Format der Digitalkameras keinerlei KI beinhaltet. Die internen CPUs wandeln die Daten des Sensors nicht nur individuell und je nach System unterschiedlich um, bevor das RAW-Format ausgegeben wird, sie setzen die KI auch für die Systemobjektive ein und verweigern dabei sogar manuelle Einstellungen oder das Deaktivieren dieser intelligenten Lösungen. [2]

Es gibt vielleicht noch zwei weitere Gründe, warum die analoge Fotografie nie verschwand und stets ihre Nische besetzte, zunehmend von einer jungen Generation, die nicht mehr mit dieser Technik aufgewachsen ist. Ein Faktor ist sicher die haptische und optische Qualität eines hochwertigen analogen Abzugs, der mit Ausbelichtungen digitaler Dateien noch immer konkurrieren, beziehungsweise überlegen sein kann. Trotzdem halte ich diesen Faktor nicht für entscheidend.

 

Wichtiger erscheint mir, dass ein physisches und singuläres Artefakt der Fotografie mit den Attributen des Originalitätsbegriff in Verbindung gebracht werden kann. Es ist tatsächlich ein besonderes Erlebnis, ein Großformat-Diapositiv in die Hand zu nehmen und zu betrachten, es entspricht dem ästhetischen Erlebnis, die originale Handzeichnung eines Renaissance-Künstlers ungeschützt in Augenschein nehmen zu dürfen. Das besondere an diesem Erlebnis beruht auf dem Wissen über das jeweilige Werk und den Künstler, verbunden mit einer bewussten oder unbewussten, emotional aber immer aufgeladenen Erwartungshaltung. Das ästhetische Erlebnis wird somit nicht nur erfahren, sondern schon im Vorwege, noch in Abwesenheit des Werkes, antizipiert. Diese Form der aufgeladenen Erwartung auf ein Erlebnis, das sich von anderen Erlebnissen hervorhebt, ist nicht nur bekannt aus der Konsumgüterwerbung, sie gilt auch für Luxus- und für Kunstobjekte. Im Zeitalter des schnellen Digitalfotos mag der Aufwand zur Herstellung eines analogen Bildes nach historischen Techniken unverhältnismäßig hoch oder kostspielig sein. Das gilt auf einem niedrigschwelligen Niveau beispielsweise auch für die erfolgreiche Instamax von Fuji, die weder scharfe, noch günstige Fotos produziert.
Es ist aber gerade diese Unverhältnismäßigkeit, die wiederum eine außergewöhnliche, vielleicht sogar unverhältnismäßig starke Rezeption in Anspruch nehmen kann. Das analoge Artefakt erhält einen aufgeladenen Symbolcharakter, der umso relevanter erscheint, je einzigartiger und damit unnachahmlicher das Ergebnis ist und je weiter es von der Perfektion und den Attributen von Fotos abweicht, die der Norm gängiger Fotos entsprechen.

Es liegt mir fern, solche besonderen ästhetischen Erlebnisse zu belächeln oder gar zu kritisieren. Spätestens mit Beginn der Sesshaftigkeit des Menschen und der Herausbildung von hierarchischen Gesellschaftsstrukturen sind Artefakte mit einem aufgeladenen Symbolcharakter bekannt. Ich glaube deshalb, dass analogen Techniken mit dem Schwerpunkt auf singuläre Artefakte mit Werkcharakter weiterhin eine Rolle spielen werrden, mit zunehmendem Einfluss von KI-Algorithmen vielleicht sogar vermehrt, auch wenn am bisherigen Ende der digitalen Innovationskette nicht die große Digitalkamera mit perfekt korrigierten Objektiven steht, sondern eine Miniaturisierung der Fototechnik und ihre Integration in Smartphones.

 

Klar mag auch geworden sein, dass nicht nur auf Grund der technischen Gegebenheiten von der Fotografie keine Rede sein kann. Das galt vermutlich schon kurz nach der Erfindung selbst. Betrachtet man heute die Mittel, Ziele und Motivationen aller Bereiche der Fotografie, die vom privaten Schnappschuss bis zur Fotografie als Mittel der Kunst, von der Familienfeier bis zur inszenierten Photoshop-Komposition und vom Instagram-Album bis zur wandfüllenden Installation reicht, sollte man diese Parameter vielleicht dem Begriff Fotografie voranstellen und demgemäß von Erinnerungen mit Fotografien, Dokumentationen mit Fotografien oder Kunst mit Fotografien sprechen.

Die Autonomie des Artefakts

Im Gegensatz zum Fotoapparat ist die Smartphone-Kamera tatsächlich das geworden, was dem Fotoapparat zugesprochen wurde: ein Kommunikationsmittel mit der Sprache der Bilder. Smartphones kann man demnach auch ein emanzipatorisches Potenzial zubilligen. Die Egalisierung im Gebrauch des Smartphones mit der unmittelbaren Verbreitung bedingt zudem eine komplette Verschiebung der Wertigkeit der Fotografie. Es geht weniger darum, dass das Private zunehmend ins Öffentliche drängt, diese Tatsache ist nur eine Folge des vom Artefakt befreiten und in seiner Verbreitung freien Digitalisats in einer digitalen Welt, also ein singulärer Effekt.
Primär wird das Private durch die automatisierte und standardisierte Smartphone-Fotografie professionalisiert. Die Grenzen zwischen dem privaten Schnappschuss, früher unmittelbar augenfällig, und der professionellen Fotografie verwischt zusehends, evident wird das in der Zeitleiste von Instagram. Privatheit kennzeichnet nicht mehr ein Subjekt außerhalb der Öffentlichkeit. Privat ist nur das, was nicht fotografiert und geteilt wird.

Das Digitalisat innerhalb einer zunehmend digitalen Bilderwelt, egal ob aus dem Smartphone, der professionellen Kamera oder dem Scanner, hat die Dichotomie zwischen Fakt und Artefakt aufgehoben und damit auch die vorher klar voneinander abgegrenzte Unterscheidung von Original und Nicht-Original. Es geht heute nicht mehr um Werke im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, sondern um Reproduktionen im Zeitalter ihrer digitalen Kontingenz. Selbst ein Originalabzug oder der direkt belichtete Bildträger verlieren ihren Staus als Unikate, sobald von ihnen ein Digitalisat im Netz erscheint, das wiederum „nicht kein Unikat“ sein kann. Tausendfach geteilt und rezipiert, unterliegt die Wirkung dieses neuen Unikats wiederum einer Kontingenz durch unterschiedliche Bildschirme mit unterschiedlichen Farbwiedergaben in unterschiedlichem Umgebungslicht. Folge ich meiner These, handelt es sich dabei um digitale Reproduktionen der Reproduktion einer artifiziellen Realität.

 

Das Unikat bleibt als Werk ortsgebunden und damit außerhalb seines Standorts, ja vielleicht sogar außerhalb des Schaufensters in einer Straße, in der es in im Laden einer Fotografin oder eines Fotografen gezeigt wird, unbekannt. Es wird nicht rezipiert und ist innerhalb der längst digitalen Bildkultur nur latent vorhanden, ähnlich dem verborgenen Bild eines Negativs. Die digitale Reproduktion des Unikats ist mehr als eine Kopie oder gar ein Plagiat. Es erhält eine Existenzberechtigung als paralleles, eigenständiges Werk im digitalen Raum. Eine Dichotomie liegt hier nicht vor, der stets beschworene Gegensatz mit einer Überbewertung der Originalität eines Werkes ist als Konstrukt auf der Grundlage überkommener Begriffe aus prädigitaler Zeit nicht mehr zulässig. Möchte man mit bekannten Begriffen arbeiten, halte ich es für sinnvoller, von Pendants im digitalen Raum zu sprechen.

Es stimmt, dass die Produzenten intelligenter Kamerasysteme Fotografen zu Funktionären mutieren ließen, aber taten das nicht auch die Hersteller von Tubenölfarbe, fertig aufgespannten Leinwänden und gebrauchsfertigen Malmitteln? Immerhin schufen jene Künstlermaterialhersteller eine wichtige Voraussetzung für die Kunst seit dem Impressionismus. Mit großer Wahrscheinlichkeit lesen Sie diesen Text auf einem stationären oder mobilen Computersystem, Sie haben ihn genauso wenig aus einer Veröffentlichung in einem Copyshop vervielfältigen lassen, wie ich ihn nicht handschriftlich verfasst habe, um ihn anschließend in einer Setzerei oder einem Verlag drucken zu lassen.

Meine vorherigen Ausführungen zum Wesen der Fotografie mögen diejenigen verärgert haben, die noch immer von der Magie der Fotografie überzeugt sind, von einem Fakt als Abbild der Realität, vom Mythos des Künstlers oder dem Foto als Unikat. Betrachtet man jedoch das Foto als singuläres und damit eigenständiges Artefakt wie andere Bildwerke der analogen oder digitalen Bildkultur, befreit man es also von ihrem Ausgeliefertsein an eine wie auch immer geartete Realität oder Magie, dann, so mein Fazit, erlangen fotografische Bilder erst die Autonomie als menschliche Leistung, die ihnen unabhängig von den eingesetzten Werkzeugen zusteht – so wie jegliche andere Bildkunst vor, neben oder nach ihr.