E-Mail-Dialog mit Wolfgang Ullrich


Teil 1


NP, 18.11.18
Ich habe heute stundenlang an einem Bild gesessen, mit dem ich Andreas Mühe und sein pseudoromantisches "Kreidefelsen"-Bild auf meine Art kritisieren will. Ein Unterfangen, das seit über einem Jahr Gedankenarbeit bis heute kein realisierbares Ergebnis brachte, zu dem ich stehen konnte.


NP, 28.11.18
Bei dem in meiner letzten Mail erwähnten Beispiel ging es einerseits um Andreas Mühes Kunst, andererseits um das Problem, wie ich dafür ein anderes Bild verwenden, also fremd aneignen konnte, ohne die notwendige Distanz zu unterschreiten. Dieses zweite Bild beschäftigt mich schon länger, es ist eines der Fotos, die ein Mitglied des sogenannten Sonderkommandos in Auschwitz-Birkenau machte und als Dokumentationsbeleg der polnischen Resistance übermittelt wurde und bereits Gerhard Richter vor die unlösbare Aufgabe der Weiterverarbeitung stellte. Ich kannte die Fotoreihe schon lange und beschäftigte mich damit, als Richter mit dem formal gesehen geradezu ikonoklastischen und damit verwerflichen Birkenau-Zyklus an die Presse ging, flankiert und abgesegnet durch Georges Didi-Huberman, der diese hochnotpeinliche Tragik eines Kunstwollens nicht realisierte. Alle Versuche, das Foto der in die Gaskammern getriebenen Frauen vor dem Waldstück so umzusetzen, dass die Integrität dieser Menschen unangetastet bleiben konnte, schlugen fehl. Es gab für mich keine Möglichkeit einer angemessenen Distanz bei unangetasteter Beibehaltung des Motivs.

Sonderkommando-Foto aus Auschwitz

Einige Monate blieben die Versuche auf dem Rechner. Als ich Mühes Foto „Kreidefelsen“ sah, erinnerte mich sofort daran, was Adorno meinte, als er sagte, nach Auschwitz noch ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch. Es ging ihm nicht um Prosa per se, wohl aber um die Negierung und Verneinung dieses Zivilisationsbruchs, den Gauland ja schon wieder als „Fliegenschiss“ bezeichnete, womit er ebenfalls vom Konkreten ins Allgemeine der Weltgeschichte abdriftete. Mühe wiederum sucht ebenfalls unter Umgehung dieses Zivilisationsbruchs die Nähe zu einer mit nationalistischen Ikonen unsäglich aufgeladenen Zeit aus Erhabenheit altdeutschen Naturerlebnisses vor einem altdeutschen Wald und einem altdeutschen Künstler der Romantik, der aber gerade beim Kreidefelsen-Gemälde keinen Wald zeigte. In Anlehnung an Adorno bin ich überzeugt, dass diese Art und Weise, einen deutschen Wald zu zeigen, nach den Ereignissen im Wald von Birkenau eine Barbarei darstellt.

Erst als ich mit den fotografierten Frauen den eigentlichen Kerninhalt des Fotos entfernte, hatte ich dem Bild die Freiheit gegeben, in einem neuen Kontext von mir verwendet zu werden. Dieser Kontext umfasst weit mehr als nur eine Aneignung als gekachelte Umsetzung. Während ich als Betrachter meiner Wahrnehmung ausgeliefert bin, mir aber dessen bewusst sein kann, ist das angeeignete Bild selbst – und damit das Objekt dieser Wahrnehmung – völlig ungeschützt der Aneignung und deren Wahrnehmung ausgeliefert. Insofern beinhaltet der Freiheitsgedanke der ikonoklastisch eingreifenden Retusche auch eine Schutzmaßnahme vor dem phänomenologischen Ausgeliefertsein (ich muss das noch mal in Ruhe überdenken, im Moment scheint es für mich so zu stimmen).

Ich habe dann das Sonderkommando-Foto farblich möglichst identisch zu Mühes Kreidefelsen koloriert, wodurch es nicht nur zeitlich aus dem originalen Kontext als Schwarzweiß-Beweisfoto mit einer alten Kamera fällt, sondern einen direkten Zusammenhang zu Mühes Foto herstellt, das dadurch natürlich eine Kritik am Rande der Verunglimpfung erfährt. Ich habe zur Bildansicht gestern beide nebeneinandergestellt und erkannte dann, dass eine horizontale Spiegelung des Auschwitz-Fotos (und damit ein weiterer Eingriff in das Bild) zusammen mit einer gekachelten Variante des Mühefotos eine gespenstisch geometrische Kompositionsästhetik in Form von Pendants, ja fast die Form eines Diptychons erhält. Ich muss das Mühebild mal quadratisch beschneiden und beurteilen.

Hier ist es. Ich habe es zur besseren Ansicht vor einen grauen Hintergrund gesetzt:

Farblich bearbeitetes Auschwitz-Motiv

Angelegt habe ich die Bilder mit einer 1cm-Kachelung für die Höhe von 140 cm, das würde in der Kombination vermutlich fast eine Jahresarbeit werden. Ich denke, Mühe würde mich dann aber verklagen.

Tja, lieber Wolfgang, kann man das überhaupt machen?

 

WU, 29.11.18
Die Herleitung und Konzeption des Birkenau-Richter-Mühe-Pendants ist höchst aufregend. Ich glaube, Du hast da eine ganz neue und eigene Form der Kunst- und Bildkritik gefunden. Ich will das nur in Ruhe nochmal durchdenken, vor allem überlegen, ob und wie sich eine solche Konzeption auch missgünstig auslegen ließe. Gerade das Entfernen der Frauen auf dem Foto ist ein heißes Thema, von Dir glasklar und gut begründet, aber eventuell auch als Provokation empfindbar. Die Tradition des Verschwindenlassens von Personen ist ja doch meist mit Zensur und Gewalt assoziiert.


NP, 29.11.18
Ja, ich habe die Frauen weggelassen und durch etwas anderes ersetzt, das ist ein Eingriff als negative Retusche in Form der Zensur. Ich habe das nochmal geändert, ein Unsichtbar-Machen des Bildbereichs wäre die bessere Lösung. Dann fiel mir selbst noch der Umstand auf, dass ich zwar das Auschwitzfoto verändert habe, nicht aber das Mühefoto. Dadurch wird ein Kontext zwischen Vorbild und Nachbild hergestellt, der in dieser Kombination nur noch eine reine Kritik an Mühe wäre, während die Barbarei von Auschwitz durch die Modifizierung in Richtung Mühe-Ästhetik einen rein instrumentalisierten Charakter erhalten würde. Fazit: ich muss auf gleiche Weise ebenso das Mühefoto in Richtung des Sonderkommando-Fotos aus Auschwitz modifizieren.

NP. 30.11.18
Ich war immer noch nicht zufrieden mit meiner letzten Variante der Umsetzung. Die auswechselnde Kolorierung der Motive brachte mich dann zum Entschluss, beide in einem Bild zusammenzufassen und noch eine weitere Ebene der invertierten Bearbeitung einzusetzen. Wiederum ist es das Mittel des Negativs in Verbindung mit einer starken Reduzierung der ursprünglichen Tonwerte. Zusätzlich habe ich aus dem Motiv von Mühe die am Baum lehnende Figur des männlichen Aktes aus dem Bild retuschiert.
So gibt es also nicht nur eine Umkehrung der Farben zwischen den Motiven, sondern auch eine Umkehrung der Farben an sich. Ich schicke es Dir einmal zu, zusammen mit einer verkleinerten Ansicht, wie die Umkehrung des Negativs aussehen würde (also das Positiv). Was hältst Du davon? Ist es unmissverständlich und konkret genug, und ist das Konzept dahinter auch nicht zu verrätselt?

WU. 30.11.18
1. Vom Auschwitz-Bild nur einen Ausschnitt zu nehmen, finde ich sehr gut, damit ist der mögliche Vorwurf einer Zensur aus der Welt.
2. Das Mühe-Foto ebenfalls zu verändern, ist dann nur logisch.
3. Den Tausch der Farbigkeiten finde ich absolut richtig und wichtig - so wird deutlich, wie sehr Du beide Bilder als zwei Seiten desselben ansiehst.
4. Die Inversion der Farben könnte es für die Rezipienten schwerer machen, Deine Kritik als solche zu erkennen. Die typisch romantische Farbigkeit ist dann ja erstmal nicht zu sehen - und man rätselt über die Verfremdung und den Grund dazu. Ich sehe dieses Stilmittel in diesem Fall also (noch) nicht als notwendig an.

5. Ebenso bin ich nicht sicher, ob es im Sinne einer Kritik an Mühe sinnvoll ist, die Farbwerte abzuschwächen. Das Problematische seiner Ästhetik ist ja gerade die pornografische Isolierung romantischer Effekte. Und das Gemein-Schöne Deiner Kritik besteht darin, diese Romantikpornografie nun auf das Auschwitz-Foto rückzuprojizieren. Das finde ich ein großartiges Manöver, würde es aber nicht abschwächen durch reduzierte Farbwerte.


NP, 30.11.18
Du hast meine eigenen Unsicherheiten bezüglich der Relevanz der letzten Iteration überzeugend bestätigt, danke! Anbei die Finalfassung, das wird dann (irgendwann) ein Bild in der Größe 70 x 140 cm.
Du hast absolut recht, was die Problematik von Mühes Ästhetik angeht: Da regen sich wirklich alle Instinkte deutschromantischer Traditionen der Kunst, die ich auch als prägenden Bestandteil des späten Nationalstaats im 19. Jahrhundert betrachte. Was ab 1871 neben Arminius und Gotik vor allem zur zeitlich noch nahen Epoche der Opposition zum Franzosen Napoleon passte, wurde gleich in den neuen Nationalismus zwangsverhaftet. Darin liegt glaube ich auch der Grund, warum gerade die Nazis sich auf den komplett überkommenen Kunstkanon einigen und sich auch der großen Mehrheit der Bevölkerung sicher sein konnten, während andere faschistische Staaten wie Spanien und Italien überhaupt keine Berührungsängste mit der Moderne hatten.
Mühe bedient vor diesem historischen Hintergrund genau diese Affekte. Ich hätte ja kein Problem mit Mühe, wenn er diese Tradition mit den inhaltlichen Mitteln der Satire, einer intelligent-kritischen Auseinandersetzung oder einfach nur in einer freien und ‚geläuterten’ Aneignung neu destillieren und damit die ursprüngliche und schädliche Aufladung vertreiben würde, er macht sich aber zu einem Anwalt der Beschwörer dieser tot geglaubten Geister.

WU, 1.12.18

Deine neue Version des Pendants ist nun sehr viel schlagkräftiger - die Kritik an Mühe von leuchtender Präzision. Heute Nacht, als ich mal wach lag, habe ich nur nochmal über das Format nachgedacht. Woran orientieren sich die Maße von 70 x 140? Das Friedrich-Bild, das Mühe als Referenz hat, ist ja kleiner, das Mühe-Foto selbst hingegen größer. Meinem Gefühl nach würde ich die Bilder eher noch ein wenig kleiner machen. Dass die Auschwitz-Fotos zu so riesengroßen Malereien verwendet wurden, fand ich bei Richter mehr als fragwürdig. Sie waren nie auf solche Formate hin angelegt. Und passt zu der Heimlichkeit, mit der die Fotos gemacht wurden, nicht ein kleineres Format besser?

 

NP, 1.12.18

Stimmt, Richters Arbeiten sind auch bezüglich der Ausmaße völlig unpassend, weil zu herrschaftlich. Tatsächlich hatte ich die Bilder vor allem wegen der Details des Mühe-Fotos ursprünglich für zwei Großformate von 140x140 cm geplant, inklusive 4 cm Rand. Bei der Umsetzung merkte ich dann selbst, dass das zwar mit dem Kreidefelsen-Foto, aber nicht im Kontext mit dem heimlich aufgenommenen Auschwitz-Foto funktioniert, in vielerlei Hinsicht. Ich hatte versucht, das sogar auf Bildflächen im Format von 30 cm herunterzubrechen, aber wie Du selbst angemerkt hast, das ging nicht ohne eine abstrahierende Entfernung vom Motiv, das dann schon wieder zu abstrakt gewesen wäre. Aus den 140 cm großen Bildern habe ich dann anhand der doppelten Kachelgröße 70 cm große Objekte berechnet. Das zum Hintergrund des Formats.

Deine Anmerkung hat mich überzeugt, es mit einer Zwischengröße zu versuchen. Ich konnte die beiden Motive nun aber auf je 44 x 44 cm Größe umrechnen, so dass sie immer noch gut genug erkennbar bleiben, erst recht in einem gewissen Abstand. Was mich dann aber mehrere Stunden umtrieb, war der formale Aspekt der Präsentation, die nicht nur jedes Motiv für sich in Anspruch nimmt, sondern auch die Beziehung zueinander verlangt, um den Kontext angemessen herzustellen. Was mich neben der Formatfrage dann noch störte, war der typische Werkcharakter als Gemälde oder Flachware, also die fehlende Objektdistanz zwischen meinem Vorhaben und beispielsweise den Richter-Bildern. Das berührte Fragen der Präsentation. In diesem Fall besteht die Gefahr eines kompletten Missverständnisses, das unter Umständen zu den auch von Dir erwähnten Auslegungen als Provokation, Zensur, Gewalt oder niveauloser Geschmacklosigkeit führen könnte.

Da ich den Kontext nicht nur durch willkürliche Farbveränderungen manipuliere (der formal-technische Aspekt der Kachelung ist dort weniger entscheidend), sondern ihn aus konzeptuellen Überlegungen heraus überhaupt erst konstruiere und damit eine Korrelation herstelle, die sich weder offensichtlich noch augenscheinlich ergibt, musste ich dem Kontext selbst eine eigenständige Relevanz geben.

Ich habe deshalb beschlossen, sowohl den Freiraum um die Bilder als auch den Abstand zwischen ihnen zu vergrößern. Das Ergebnis soll die Reminiszenz an ein Dokument erhalten, also an eine Buchseite oder Vortragsfolie erinnern. Die Wirkung am Rechner lässt sich am besten vor einem dunkleren Hintergrund beurteilen. Was meinst Du zu dieser aktuellen Endfassung? Das jetzt finale Ergebnis mit beiden Motiven und den Rändern wäre ein Bild in der Größe von 59 x 110 cm (H x B).

WU, 2.12.18
Jetzt bin ich restlos begeistert von der neuen Version! Ich hatte schon die Sorge, Dich vielleicht zu nerven, weil ich nochmal Bedenken geäußert hatte, aber Du hast darauf so fruchtbar reagiert, dass ich nun richtig glücklich bin. Noch wichtiger als die Formatanpassung finde ich den größeren Rahmen, den Du den Bildern nun gibst. Damit ist von vornherein klar, dass es sich um Abbildungen handelt, also um Bilder, die Originale als Referenz haben. Dass Du diese aber sorgfältig modifiziert hast, kommt dann als Konzept umso stärker zum Tragen. Und auch der Wechselbezug wird so eigens zum Thema. Du bist gleichsam der Kurator, der zwei Bilder in eine Konstellation gebracht hast.


NP, 3.12.18
Es geht mir tatsächlich um die Darstellung und um ein Angebot der Rezeption dieser Bilder als Abbilder. Du hast recht, ich mache mich dadurch parallel auch zu einem Kurator dieser Bilder und übernehme damit in Abgrenzung von reiner Umsetzung ja auch eine Verantwortung, Selbstverpflichtung und Kontrolle gegenüber der Präsentation des eigenen Werks. Diese Ebene hatte ich noch gar nicht bedacht.


NP, 17.1.19
Das Gesamtmotiv habe ich aufgrund eines Angebots für fertige Keilrahmen auch noch modifiziert, so gefällt es mir sogar noch etwas besser, anbei, es wird nun 60 x 120 cm groß, also doppelt so breit wie hoch, was auch zum Inhalt passt, aber die Außenabstände habe ich ebenso verändert wie den Abstand zwischen den Motiven, das ist nicht genau ausgerichtet, so bleibt eine wie ich finde interessante Spannung zwischen den Bildern erhalten. Das Material kommt dieser Tage, eventuell werde ich das ebenfalls fotografisch dokumentieren, dann nicht pro Bild, sondern ebenfalls in vertikaler Abfolge bei gleichzeitiger Arbeit an beiden Motiven auf der Leinwand.

 

NP, 1.3.19
Heute beginne ich mit der Vorzeichnung des Gemäldes. Gestern fiel mir dazu mein Projekt aus dem letzten Jahr ein, bei dem ich zur Dokumentation eine Analogkamera verwendete. Jeden Arbeitsschritt der aus wenigen Grauwerten bestehenden Porträts hatte ich fotografisch dokumentiert.
Ich werde die Konstellation des 75 Jahre alten Fotos aus Auschwitz mit dem modernen Mühe-Foto auch fotografisch dokumentieren. Das ist zwar nur ein kleiner, aber vielleicht gedanklich anregender Aspekt bezüglich einer Aneignung von Mitteln. An der Digitalkamera werde ich als Objektiv ein Carl Zeiss Jena Sonnar adaptieren.
Dieses Zeiss-Objektiv aus Jena gehört eigentlich zu meiner Contax III aus dem Jahre 1940 oder 1942. Da ich die Geschichte der Dresdner Contax-Produktion von Zeiss-Ikon kannte, war die Kamera immer auch ein Stück Zeitgeschichte, und ich fragte mich immer, wie viele in Auschwitz ermordete Menschen daran mitgearbeitet haben, ob und wieviel Blut im übertragenen Sinne wohl an diesem Apparat klebt und wer oder was mit diesem Objektiv fotografiert wurde. Dennoch habe ich die Kamera und später vor allem das adaptierte Objektiv wie jedes andere Gerät verwendet.
Diese Aneignung ist es, die mich dabei als Verbindung zu Mühe interessiert. Während schon die historische Dimension eines simplen Apparats für mich auch mit der Notwendigkeit eines historischen Bewusstseins zu tun hat, marginalisiert, ja verneint Mühe das Vorhandensein einer solchen Dimension. Aus diesem Grund werde ich ganz bewusst und absichtlich die Fotodokumentation mit diesem Objektiv aufnehmen, das dadurch erneut zu einem Zeitzeugen wird.
Zeiss-Ikon beschäftigte als Zwangsarbeiter auch sogenannte "Rüstungsjuden", die nicht von den Stadtverwaltungen und der Gestapo deportiert werden durften. Es gab seit Kriegsbeginn den Interessenkonflikt zwischen Wehrmacht einerseits und Verwaltung/Partei andererseits. Die Zwangsarbeit für Zeiss Ikon bleibt, die meisten Juden arbeiten im Goehle-Werk in der Heidestraße 4, wo Präzisionszeitzünder für Torpedos, Flak-Brandschrapnelle und Bombenzünder hergestellt wurden (was diejenigen nicht gern hören, die angesichts des Bombenangriffs von 1945 immer noch an die Mär von der Irrelevanz Dresdens für die deutsche Rüstungsindustrie glauben).
Die Deportationen nach Theresienstadt beginnen Ende 1941. Im November 1942 werden die letzten 300 Rüstungsjuden in das Lager Hellerberg am Nordrand Dresdens gebracht (https://www.stsg.de/cms/stsg/ausstellungen/judenlager_hellerberg).
Im März 1943 werden alle Lagerinsassen in das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau deportiert und die meisten unmittelbar nach ihrer Ankunft ermordet. Nur zehn Dresdner "Rüstungsjuden" überleben Auschwitz.


WU, 2.3.19
Es wird für mich mehr und mehr deutlich, wie sehr Deine Werke von einer medienkritischen Dichte sind, die ihresgleichen sucht. Was für eine großartige Idee, die Genese der Mühe-Auschwitz-Bilder mit einer Kamera zu dokumentieren, die im NS entwickelt wurde - u.a. von Menschen, die dann in Auschwitz ermordet wurden. Damit lenkst Du die Aufmerksamkeit auf die Bedingungen von Fotografie und, im weiteren, von Bildgebung überhaupt. Und so sehr es Dir bei den Mühe-Auschwitz-Bildern um eine politisch-moralische Kritik geht, den Du mit der Wahl des dokumentierenden Fotoapparats zuspitzt, so sehr geht es Dir bei den Wagner-Bildern, die einem urheberrechtlichen Skandal gewidmet sind, darum, durch die Fotoserie die Fragwürdigkeit und Einseitigkeit urheberrechtlicher Ansprüche aufzuzeigen. Die Wahl Deiner fotografischen Mittel passt also immer genau zu den Themen der begleitenden Arbeiten.


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E-Mail-Dialog mit Wolfgang Ullrich, 73 Seiten
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