E-Mail-Dialog mit Wolfgang Ullrich


Teil 6


NP, 14.10.19

Meine Altdigitalkamerasammlung ist mittlerweile auf 25 Stück angewachsen, eine ideale Gelegenheit, das digital bearbeitete Mühemotiv im Vollbildmodus zu öffnen und mit den alten Kompaktkameras von der Gesamtansicht bis zu den Detailaufnahmen abzufotografieren. Die 150 Fotos, die da herausgekommen sind, übersende ich Dir zusammen mit dem verkleinerten Screenshot anbei als zwei generierte Kontaktabzüge.

Ich war selbst erstaunt, wie heterogen diese Galerie trotz standardisierter Einstellungen wurde. Natürlich stechen zwei Kameras heraus, die defekt sind. Die eine hatte ich Dir bereits vorgestellt, eine zweite, ebenfalls eine alte Canon Kompaktkamera von 2004, zeigt ebenfalls beginnende Sensordefekte. Und am Ende stehen die Ergebnisse einer Olympuskamera von 2001, die offensichtlich die Belichtung zu großzügig umsetzt und eine eigene Ästhetik schafft.

WU, 15.10.19
Ich finde die Ergebnisse der Bilder, die Du mit den 25 Kameras gemacht hast, hochinteressant! Auf andere Art als bei den Kopien der Kopien der Kopien des Wagner-Bildes wird der Anteil der Technik an der Bildwerdung so gut sichtbar. Und die Absurdität eines Hashtags wie #nofilter. Denn so sehr dieser suggeriert, es gebe so etwas wie eine reine Fotografie, so sehr machen Deine Bilder deutlich, dass das eine fromme Illusion ist. Es ist wirklich verblüffend, wie groß die Unterschiede ausfallen - und das auch ganz ohne defekte Sensoren etc. Auf jeden Fall ist diese Serie eine wichtige Ergänzung zum gesamten Projekt.
Ich schulde Dir noch eine Antwort auf Deine Frage von vor zwei Wochen. Ja, ich finde es eine sehr gute Idee, jeweils 512 Fotos auf eine große Tafel drucken zu lassen. Da könnte man sich sehr unterschiedliche Tableaus vorstellen, was Themen und Bezüge anbelangt. Man müsste auch nicht jedes Mal alle 512 Positionen besetzen, sondern könnte mit Leerstellen arbeiten. Und zum Teil auch dieselben Fotos mehrfach verwenden, für unterschiedliche Thementafeln. Das alles wird dann ein Pendant zu Warburgs Mnemosyne-Atlas ;-) Ein Atlas der Bildgebung sozusagen.


NP, 15.10.19
Danke für Deine Einschätzung zum kleinen Parallelprojekt mit den alten Kameras! Eine großartige Idee von Dir, die Evidenz der angedachten Bildtafeln mit Leerstellen und Wiederholungen zu erhöhen. Vielleicht wäre dort ebenfalls der Raum für die unterschiedlichen Bildgrößen, die von den Auflösungen der Kameras klar definiert werden, das ist mir beim Vergleich zu Warburgs Mnemosyne-Atlas aufgefallen. Er hatte ja wohl auch unterschiedlich große Drucke und Ausschnitte aus Veröffentlichungen gewählt, die zwar nicht abhängig waren von den technischen Grenzen der ursprünglichen Reproduktionen, wohl aber von den Medien, in denen sie veröffentlicht wurden. Auch das betrachte ich als einen wichtigen Aspekt der Bildgenese.


WU, 16.10.19
Ja, bei Warburg ist immer nachvollziehbar, woher er ein Bild jeweils hat - dessen Produktionsbedingungen sind sichtbar. Wichtig ist bei ihm auch, dass Bilder, die zirkulieren, gleichsam eingefangen werden. Sie werden exemplarisch stillgestellt, um zu neuen Erkenntnissen beizutragen. Bei Dir ginge es darum, auf den Tafeln Bilder zu arrangieren, die alle gleichsam denselben Ursprung, zumindest aber denselben Anlass haben: das Foto von Mühe. Es ginge darum, Genealogien, Verwandtschaftsbeziehungen, Hierarchien, Kausalitäten etc. sichtbar zu machen, gleichsam Bildstammbäume zu entwickeln.


NP, 16.10.19
Deine Ausführungen zu meiner Arbeit im Sinne von Warburgs Werk sind so wichtig, das wird mich noch näher und intensiver beschäftigen und ich bin sicher, dass mir dazu noch einiges einfällt. Deine Bemerkung, dass meine Bilder das Mühebild als denselben Ursprung haben, ließ mich gleich wieder eine digitale Umsetzung aus meinem Archiv hervorholen, bei der ich Friedrichs Kreidefelsen mit einem eigenen Farbtonfilter in Mühes Farbästhetik umgesetzt hatte, das schicke ich Dir mal anbei

WU, 18.10.19
Super: Dein Mühe-Friedrich! Da wird die Problematik von Mühes Ästhetik umso sichtbarer. Ich denke, es motiviert, wenn Du Dir das immer mal wieder anschaust - und so den Grund für Dein gesamtes - gewaltiges - Projekt jeweils neu vergegenwärtigst.


NP, 1.11.19
Grundsätzliche Gedanken kamen mir beim Lesen der "Theorien der Fotografie". Ich habe Barthes "Helle Kammer" zwar schon lange im Regal, aber erst die zeitgleiche Kombination aus dem aktuellen Projekt und Geimers Buch brachte mir eine These von Barthes sehr nahe. Für Barthes gibt es ja die paradoxe Funktion der Fotografie, ihre Medialität aufzuheben. Für mich ist das nicht nur nachvollziehbar, es entspricht auf einer anderen Ebene ähnlich gelagerten Paradoxien der Wahrnehmung, wie bspw. Vexierbildern bezüglich des dargestellten Inhalts, wo sich Barthes' "Es-ist-so-gewesen" ergänzen ließe mit einem "oder so".
Barthes' Beschreibung der Funktionsparadoxie kam mir sofort in den Sinn, als ich eine über Twitter beworbene Seite über eine Fotoretuscheurin öffnete, das viele Bildbeispiele vor und nach der Retusche zeigt. Dir erzähle ich vermutlich nichts Neues und vielleicht steht es auch in Geimers Buch, aber dort (https://mymodernmet.com/michelle-spalding-photo-restoration/) ist mir so richtig aufgefallen, dass hier Barthes auf beste bewiesen wird. Es geht nämlich darum, was vorwiegend sichtbar ist, also wie bei Vexierbildern zuerst in die Wahrnehmung tritt, der sich kein Betrachter entziehen kann, sondern - wie Lambert Wiesing das so schön formuliert hat - ihr ausgeliefert ist. Das, was die Besitzer als störend empfinden und zur Beauftragung einer professionellen Retusche treibt, ist nicht nur Schadensbegrenzung oder Schadenrückführung, sondern die Aufhebung der unausweichlich wahrgenommenen Medialität.
Interessant für mich war nun aber auch die Tatsache, dass fast alles, was in der analogen Fotografie von der "Unsichtbarkeit der Medialität" ablenken konnte (sogenannte Telegrafendrähte durch Kratzer in der Andruckplatte oder beim Entwickeln, nicht homogene Verteilung des Entwicklers, bis zum sichtbaren Korn hochempfindlicher Filme) mit der Digitalfotografie mit einem Mal verschwand. Retrospektiv kann ich das hier jeden Tag bestätigen, an dem ich mit der alten Kiev als Vorkriegs-Contax-Kopie arbeite: Die potenziellen Fehlerquellen - besser gesagt, die potenziellen Gefahren medialer Wahrnehmungsquellen sind weitaus größer als selbst bei den ältesten und abgerocktesten Digitalkameras.
Du erinnerst Dich, dass Du selbst auch die Bilder aus der Digitalkamera mit den massivem Sensordefekten als evident für mein Projekt bezeichnet hast. Und so ging's mir ja auch. In der Digitalfotografie fallen mir tatsächlich nur drei Medialitätsbeweise ein, die auftreten können: Sensordefekte (selten), "tote Pixel", die wie kleine Sterne vor allem in dunklen Bildbereichen auftauchen können (ebenfalls selten, gibt's auch bei Computermonitoren) und vor allem Sensorflecken, die häufig auftauchen: kleine dunkle Punkte, die von Staub und Flusen auf dem Sensor hervorgerufen werden, vor allem bei Systemkameras durch den Wechsel der Objektive. Von drei Fehlerquellen hätte die Analogfotografie noch zu Beginn der Nullerjahre geträumt. Die "technische Perfektionierung" der digitalen Bildwelten lässt sich somit auch als Perfektionierung der Aufhebung der Medialität umschreiben. In meinem Essay für das Marta-Blog schrieb ich ja schon von der Austauschbarkeit einer perfektionierten Ästhetik. Diese Ästhetik ist aber nichts anderes als der Versuch, die "Es-ist-so-gewesen"-Wahrnehmung des Auges möglichst perfekt mit dem Smartphone zu reproduzieren. Dazu kommt, dass aus dem "Es-ist-so-gewesen" durch die Gleichzeitigkeit der Verbreitung in den sozialen Netzwerken ein "Es-ist-so" geworden ist, während ich z. B. mit den Kontaktabzügen und dem ganzen Mühe-Projekt diese ganze lineare Entwicklung wieder auf den Kopf stelle und behaupte: "Es-ist-so-gewesen-und-so-und-noch-ganz-anders" ;-)

 

WU, 1.11.19
Was Du ausgehend von Barthes über den Unterschied von analoger und digitaler Fotografie schreibst, ist höchst plausibel. Tatsächlich gelingt die Aufhebung (Ausblendung) der Medialität in der digitalen Fotografie besser. So, wie ich Barthes verstanden habe, geht es bei dem „Es-ist-so-gewesen“ aber nicht nur um die Transzendierung des Medialen, sondern jenes wird auch umso stärker erfahren, je erfahrbarer zugleich die Bildwerdung ist. Man soll ja gemäß Barthes idealerweise noch spüren, wie da Licht von einem Körper auf die lichtempfindliche Oberfläche getroffen ist, soll also den Spur- oder Reliquien-Charakter des Fotos eigens erleben - und damit erst sicher sein, dass ‚es‘ wirklich so gewesen ist. Deshalb präferiert Barthes etwa die s/w-Fotografie gegenüber der Farbfotografie, bei der weniger sichtbar ist, dass Fotografie einfach nur Licht fixiert. Bei Farbfotografie ist gemäß Barthes also nicht nur die Medialität weniger präsent, sondern auch das „Es-ist-so-gewesen“ nicht so stark erfahrbar. Das ideale - sprich: das stärkste - Foto würde beides schaffen: Medialität ausblenden, Reliquienstatus maximieren.
Bei der digitalen Fotografie nun scheint mir eine andere Dialektik im Vordergrund zu stehen. Einerseits geht es auch darum, ob und wie die Medialität präsent ist, auf der anderen Seite steht hier aber die Erfahrung des Bildes als eines Gemachten/Konstruierten/Programmierten. Das ideale digitale Bild blendet Medialität aus, maximiert aber die Erfahrung, es mit einem Artefakt zu tun zu haben. Und das gelingt Dir etwa so gut mit Deinen Vergleichsbildern oder mit dem Wagner-Projekt, wenn deutlich wird, wie viel an einem Bild von dem Programm abhängt, mit dem es gemacht wurde. Durch Dich und Deine Arbeit habe ich das überhaupt erst richtig kapiert - und daher würde ich nun auch weiter in diese Richtung denken, um den Unterschied von analoger und digitaler Fotografie zu fassen.


NP, 1.11.19
Du hast absolut Recht: Das, was ich da mache, ist eine Dekonstruktion des Mythos vom "Es-ist-so-gewesen" als archetypisches Artefakt. Es stimmt deshalb auch für mich, dass Barthes eine ganz andere Dialektik im Vordergrund hatte als die, die im Zeitalter der Digital- und Smartphone-Fotografie angelegt werden muss. "Die Erfahrung des Bildes als eines Gemachten/Konstruierten/Programmierten", wie Du schreibst und die Tatsache, dass das ideale digitale Bild die Erfahrung eines Artefakts maximiert, ist der wunderbar formulierte Kern, den ich mit dem Mühe-Projekt sozusagen bis in seine Atome aufspalten will.
Mir waren nur während der analogen und digitalen Arbeit die idealen Voraussetzungen für die Ausblendung der Medialität in der Digitalfotografie aufgefallen und dass diese Voraussetzungen nicht nur perfekt sind, sondern auch notwendig, um überhaupt auf die Ebene der differenzierten Dialektik einer Digitalfotografie zu gelangen. Anders gesagt: es hätte zuvor nie der Status der notwendigen Voraussetzungen erreicht werden können, weil die analoge Fotografie immanente Grenzen zieht, für die nur die Dialektik Barthes hinreichend ist.
Dass sich nach Deiner Auffassung die Dialektik à la Barthes von der der Digitalfotografie unterscheidet, war für mich zudem ein großes und wichtiges Aha-Erlebnis, denn all die Möglichkeiten, die die Digitalfotografie für die "Dekonstruktion des So-Gemachten" bietet, boten mir bislang keine Inspirationsquelle für die analogen Filme, die hier auch langsam immer mehr werden. Mehr als die anfängliche Idee des Komplett-Scans, also inklusive der Ränder, fiel mir bisher nicht ein. Aber nun wurde mir der Grund klar: Will ich beliebige Manipulationen und somit wieder das Narrativ vom Subjekt eines "kreativen Fotografen" vermeiden, hat der entwickelte Filmstreifen die Grenze bereits gezogen. Alles, was ich damit machen könnte, wäre eine Form der Weiterverarbeitung, die nichts mehr von der Subtilität reproduzierender oder wiederholender Methodik hätte, sondern eher dem expressionistischem Kreativitätsverständnis entspräche, was mein ganzes Projekt vergiften, ja ad absurdum führen würde. Hier hat die analoge Kameratechnik bereits die technischen Voraussetzungen geschaffen, weil sich der Akt des analogen fotografischen Prozesses der absoluten Kontrolle des ausführenden Subjektes implizit verweigert. Der gerissene Verschlussvorhand der Vorkriegs-Contax ist ein Beispiel, ebenso die Tatsache, dass ich für einige Filme eine Spule verwendete, die um einen halben Millimeter zu kurz war, und die Filme nicht genug weitergetragen wurden und sich deshalb überlappen. Das alles habe ich nicht nur in Kauf genommen, ich habe es als "Es-ist-so-gewesen" in medialer Hinsicht nüchtern und ohne Bewertung zur Kenntnis genommen. Hier - und nur hier - wird deshalb auch eine "technische Spur" der Analogfotografie evident, die es so in der Digitalfotografie durch Abwesenheit solcher Fehlerquellen nie gab oder geben wird.
Hier liegt vielleicht auch ein Kern der Lebendigkeit scheinbar toter Analogfotografie im Amateurbereich, die sich in den letzten zwei Dekaden auch durch die Lomografie erhalten hat. Ich habe der Lomografie früher nie eine Bedeutung zugemessen, aus der Hüfte irgendwie auf ein Motiv zu halten und sozusagen stets nur einen Schuss ins Blaue zu wagen. Und das, obwohl ich selbst 2008/2009 einige Filme auf diese Art und Weise verschossen habe, ohne zu wissen und genauer zu reflektieren, warum ich das eigentlich tat. Unverständlich war mir auch, dass Lomo-Fans nur Kameras bis zu einer begrenzten Professionalität für sich akzeptieren. Das hielt ich stets für ein manieristisch-gezwungenes Element. Bei der Lomografie geht es nicht um die Kamera als Werkzeug für ein möglichst perfektes Ergebnis, das dann natürlich immer die bestmögliche Technik verlangt, sondern um ein Spiel zwischen dem Wissen und der Erfahrung des Fotografen und den technischen Grenzen einer rudimentär ausgestatteten Analogkamera. Auch hier ließe sich im Gegensatz zur Profi- oder auch Reproduktionsfotografie fragen: wer hat in diesem Spiel, ja Wettstreit das Foto vorwiegend geschossen? War es das Können des Fotografen? Und welche Rolle spielte der Zufall, der zu einem gelungenen oder misslungenen Ergebnis führte? Ganz im Sinne einer antiexpressionistischen Auffassung ließe sich so auch mein Wagner-Fragstellung auf die Analogfotografie übertragen, nur dass nicht eine hochkomplexe und bis ins Detail der Aufnahmesituationen perfektionierte KI-Software das Artefakt bestimmt, sondern die einer simplen, analogen Technik innewohnenden Grenzen und Fehlerquellen.
Ich halte Barthes übrigens immer noch für relevant, misstraue aber seiner These, dass S/W-Fotografie deshalb "authentischer" sei, weil die das "Es-ist-so-gewesen" stärker erfahrbar machen würde als Farbfotografie. Mir scheint es logischer und freier von Ideenkonstrukten auratischer oder spurgebener Gegebenheiten zu sein, die unzweifelhafte Besonderheit der S/W-Fotografie einerseits auf die evolutionär begründeten Funktionen menschlicher Sinneswahrnehmung zurückzuführen, da in der Dunkelheit alle Katzen grau sind, auch hungrige Großkatzen, Form und Kontraste also überlebenswichtiger waren als Farben. (In der Dunkelheit lassen sich Objekte nicht exakt orten/fixieren, da aber Vormenschen und Menschen eine offene Savanne oder Landschaft eher "sannen" mussten, lassen sie sich umso besser erkennen, da die rein lichtempfindlicheren Stäbchen aus den Randbereichen des Auges angeregt werden.) Das "Es-ist-so-gewesen" funktioniert bei S/W-Fotografie lediglich genauso gut wie bei Farbfotografie, nur dokumentiert die S/W-Fotografie besser als die Farbfotografie ihren Ursprung des "Gemachten/Konstruierten/Programmierten", wie Du das so schön zusammengefasst hast, um so auch ein höheres Anrecht auf den Reliquienstatus zu bekommen.
Dann sehe ich noch eine kulturelle Dimension. So, wie Du die Selfie-Fotografie mit Recht für geeignet hältst, auch neue Formen der analogen, visuellen Kommunikation verändern zu können, gab und gibt es Kulturleistungen, die sich trotz neuer, veränderter oder besserer Alternativen gehalten haben. Nicht nur der Barockrahmen hat sich als Stilmittel und Präsentationshilfe bis heute erhalten, das gilt auch für die oben beschriebene Besonderheit der S/W-Fotografie. Selbst die einfachsten Digitalkameras mit rudimentären Funktionen beinhalten als Filter zumindest eine S/W-Umrechnung. Ganz im Sinne Deiner Selfie-These besteht aber die Möglichkeit, dass die Kulturtechnik der Smartphone-Fotografie zu einer zunehmenden Irrelevanz der S/W-Fotografie in anspruchsvollen Bereichen führen könnte, wo sie selbst als Digitalfoto noch eine Alternative zur Farbfotografie darstellt. Nicht nur Farbe ist der Standard unserer Bildwelten geworden, im Zuge des NoFilter-Trends ("Es-ist-so-gewesen-ohne-Manipulation") kann auch S/W diesem Trend zum Opfer fallen.

 

NP, 1.11.19
Ich habe bei der nun auch schon Monate währenden Arbeit am Mühe-Projekt gemerkt, wie wichtig mir einerseits die Zurücknahme meiner Person als Künstlersubjekt ist und alle Ideen, mich selbst ins Bild zu setzen, hatte ich schnell verworfen. Erscheine ich auf einem Videoclip, ist es eher ein Zufall, bzw. Unfall. Dass mir andererseits genauso wichtig ist, keine Manipulationen vorzunehmen, die auch nur eine Form freier und damit beliebiger Aneignung darstellen, fiel mir gestern auf, als ich die digitalen Kontaktabzüge der Kompaktkamerafotos betrachtete. Angesichts der zwei Kameras mit den Sensordefekten suchte ich in meinen alten Bookmarks nach einer Digitalkunstrichtung, deren Name ich vergessen hatte. Das war "Glitch Art", bei der es um eben solche Manipulationen ging:
https://digital-photography-school.com/make-abstract-glitch-art-photographs/
Als ich es zum ersten Mal sah, fand ich es zwar sehr spannend, aber es erinnerte mich sofort an das Selbstverständnis des Tachismus, der meiner Ansicht nach nicht zu Unrecht in der Versenkung der Depots verschwunden ist. Neulich sagte mir ein Freund, ich würde es mir mit der strikten "Trennung von Werk und Künstler" doch unnötig schwer machen, aber ich bin da wohl doch ein zu großer Prinzipienreiter mit vielleicht zu großem Hang zur Wahrheitsfindung ;-)


WU, 2.11.19
Mir scheint, Du bist da etwas auf der Spur, das theoretisch noch gar nicht so richtig gefasst ist. Das Besondere an Deinen Projekten erscheint mir zusehends, dass Du die Malerei eigentlich als Medium im wörtlichsten Sinne verwendest - als Vermittlerin zwischen analogen und digitalen Logiken und Ästhetiken. Sind schon Deine Gemälde zwar analog, aber digital grundiert, so produzierst Du um sie herum analoge wie digitale Fotografien. Und verhandelst so deren Eigenschaften oder eben auch Dialektiken. Letztlich lotest Du den Raum zwischen dem ‚Es-ist-so-gewesen‘ und dem ‚Es-ist-so-gemacht‘ aus.
Ich kann Dir nur beipflichten, dass alle Praktiken von Unterbelichtung bis zu Glitch ein Rückschritt in eine expressionistische Kreativitätssehnsucht wären. Wie gut, dass Du das konsequent vermeidest und dafür - sozusagen - die Medien und Techniken selbst sprechen lässt. Nur indem Du Dich ganz zurücknimmst, wird das Spezifische der jeweiligen Techniken voll präsent.
Interessant, dass Du die Lomografie ansprichst! Es wäre reizvoll, sie heute nochmal genauer zu analysieren - mit all unserem Wissen über Social Media etc. Man würde wohl entdecken, dass es die erste Bewegung war, die bereits versucht hat, Bilder zum Anlass für Community-Bildung zu nehmen und ein affirmatives Verständnis von Bilderflut zu entwickeln. Immerhin waren ja die Lomo-Wände große Events. Und vielleicht wäre Instagram ohne Vorläufer wie Lomografie gar nicht in der Form entwickelt worden… LowTech im Analogen fand seine digitale ästhetische Entsprechung in gewissen Filtern, doch während es einmal darum ging, das ‚Es-ist-so-gewesen‘ nochmal richtig zu zelebrieren, indem man Bilder machte, die dramatisch waren, weil es überhaupt nur ganz knapp zur Bildwerdung gereicht hat, ging es im anderen Fall darum, durch die nachträgliche Wahl von Filtern ein ‚Es-ist-so-gemacht‘ zu erleben. Also auch hier wieder der Wandel innerhalb der Dialektiken.


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