E-Mail-Dialog mit Wolfgang Ullrich


Teil 9


NP, 3.7.20
Die Umwandlung der Kamera-Rohdaten in JPEG-Bilder dauert pro Reihe über eine Stunde, aber 27 Reihen sind bereits geschafft, dafür muss der Rechner auch von morgens bis abends ran :-)
Heute sind die letzten, entwickelten Negative aus der Analogkamera angekommen, parallel werde ich dieser Tage also auch alle verbliebenen Filmstreifen abfotografieren. Auf zwei weiteren Filmen habe ich noch das fertige Gemälde abfotografiert, außerdem Stills aus dem Film "Ewiger Wald" aus dem Jahr 1936 (wieder diese Zahl, Zufall!): https://archive.org/details/1936-Ewiger-Wald
Ergänzt habe ich den SW-Film noch mit Analog-Screenshots von der Google-Bildersuche zu "Wald" und "Kreidefelsen".
Im Moment lese ich "Bilder trotz allem" von Didi-Huberman (übersetzt übrigens von Peter Geimer), in dem es um genau die 4 Fotos des Résistance-Mitglieds geht. Aufgrund der Auseinandersetzungen, denen Didi-Huberman ausgesetzt war, hat das Buch nicht nur einen zweiten Teil, mir ist jetzt aufgefallen, was das Problem des jetzigen Zustands meines Gemäldes darstellt: das bruchstückhafte Artefakt, dessen Faktizität zur überfrachteten Bildikone wird, trotz der Verfremdung und der Wahrung der Würde der abgelichteten Opfer, die ich nicht einmal in der Verfremdung abgebildet habe. Da die Überfrachtung -wenn auch eine andere- exakt das ist, was ich Mühe mit dem gesamten "mühevollen" Projekt vorwerfe, kann das historische Dokument nicht einmal in seiner aktuellen Form sichtbar bleiben.
Ich werde also das nicht abbildbare Bild ebenfalls nur mittelbar als historischen Moment sichtbar lassen, indem ich seine vollständige Unsichtbarmachung dokumentiere. Ganz praktisch bedeutet das: ich werde erneut meine Stative mit ca. einem halben Dutzend Kameras aus unterschiedlichen Perspektiven und verschiedenen Objektiven unterschiedlichster Qualität aufstellen und jedes Kästchen mit Weiß schließen und anschließend je ein Foto mit den Kameras schießen. Das wird zwar auch 2-3 Wochen dauern, aber dann könnte ich das tun, was mir aktuell versagt bliebe: das Gemälde gleichrangig zur gesamten Dokumentation präsentieren, dann bliebe dort eine Leerstelle, dessen Bildinhalt sich von Anfang an nie als direkter Teil der Mühe-Kritik gezeigt hat und deshalb auch am Ende des Prozesses weder als falsche Assimilation noch als instrumentalisiertes Mittel einer Bildkritik interpretiert werden kann. Die Leerstelle bleibt als weiße Hälfte des Gemäldes evident sichtbar. Lediglich in der Erinnerung der wenigen, oben erwähnten analog-monochromen Schlussaufnahmen und den dokumentierenden Fotos der Übermalungsprozedur wird das verfremdete Auschwitz-Bild sichtbar gemacht(!), ohne sichtbar zu sein.
Als ich diese Idee hatte, fiel eine ungeheuerliche Spannung aus meinem tiefsten Herzen ab, die mich von Beginn an immer wieder plagte. Deshalb auch meine halbherzige Idee vor ein paar Wochen, das Motiv doch noch etwas abzumildern. Und ich glaube, auch Dein zu Beginn vorhandenes Unbehagen beruhte auf diesen sehr gesunden und wichtigen Restzweifeln, was diese schädliche, weil unangemessene Assimilation des Richtigen im Falschen angeht. Gestern hatte ich sogar noch einmal Deine Idee mit dem Vorhang, die ich ja auch schon vor Monaten hatte, ins Auge gefasst. Allein, das war mir immer noch zu partizipativ-spektakulär, ein zu immersives und damit der Nüchternheit entgegenstehendes Element des gesamten Projekts. Alle Ideen unbedeutender Bildpräsentation beruhten eigentlich nur auf der Notwendigkeit, das Gemälde noch weiter in den Hintergrund zu rücken, um das Auschwitz-Bild einer Assimilation bzw. instrumentalisierter Überfrachtung als Bildikone und Mittel zur Kritik gleichermaßen zu entziehen, was aber durch das alleinige Vorhandensein des wie auch immer verfremdeten Sonderkommando-Fotos auf dem Gemälde unmöglich ist.
Vielleicht verwende ich ein nicht hundertprozentig deckendes Zinkweiß, dass selbst bei unverdünntem Auftrag immer noch ein sehr schwaches Durchscheinen des Motivs ermöglicht. Oder wäre ein deckendes Titanweiß doch besser? Ich mache da mal einen Test auf einem unbedeutenden Bild aus meinem Bestand.


NP, 4.7.20
Sofern ich das mit der Fläche umsetze: Es würde keine weiße Leerstelle geben, sondern einen eindeutigen Platzhalterbereich, also eine immer noch sichtbare, monochrome Fläche. ich habe nochmal mit dem Foto direkt nach Fertigstellung gearbeitet, mit dem ich bezüglich einer weißen Lasur herumprobiert hatte.
Fest steht für mich jetzt (den Konjunktiv spare ich mir mal zum einfacheren Formulieren): Es muss eine hell-gräuliche Fläche sein, die dem Mühe-Bild nicht die Relevanz nimmt und trotzdem präsent ist. Und es muss als Konsequenz der Überlegung eine deckende Farbe sein: entweder bestehende Evidenz der Malerei oder erinnernde Evidenz dokumentierender Fotos, beides geht nicht. Und als Drittes: so wie ich beim Mühebild in Reihen fotografisch konzeptuell gearbeitet habe, kann ich auch auf Fotos je Kästchen verzichten und stattdessen nach Abschluss einer Reihe die Fotos schießen. Das sind dann 44 Streifen, mit denen das Auschwitz-Motiv nach und nach übermalt wird. Am Rechner habe ich das mal als ein früher Zwischenschritt und als Endergebnis simuliert, anbei.

WU, 4.7.20
Bei Dir ist ja wirklich eine sehr spannende Phase innerhalb des Projekts! Das Didi-Huberman-Buch kenne ich, hatte es damals im Zusammenhang mit Richters Birkenau-Zyklus gelesen. Er lud Didi-Huberman ja ein, damit der ihm den Segen gibt für sein Projekt - und Didi-Huberman beschreibt das sehr pathetisch in seinem Text zum Katalog der Richter-Bilder. Auch sein Buch finde ich passagenweise ein wenig zu dick aufgetragen, aber das habe ich nun nicht mehr so genau im Kopf.
Ich verstehe zwar Dein Unbehagen an der aktuellen Situation, aber ich finde das Bild in seiner jetzigen Form keineswegs überfrachtet. Muss es nicht sogar so sein, um im Wechselspiel mit dem zweiten Bild überhaupt erst Deine Kritik nachvollziehbar zu machen? Stünde das Bild für sich alleine, sähe ich die Gefahr der Überfrachtung auch, aber im Zusammenspiel mit dem anderen finde ich es so sehr präzise. Es muss eben nur deutlich werden, dass beide Bilder unmittelbar zusammengehören. Und das tut es ja allein dadurch, dass sie auf derselben Leinwand sind.
Würdest Du das Bild nun übermalen, diesen Prozess aber dokumentieren und die Doku ihrerseits veröffentlichen, bestünde die Arbeit letztlich aus drei Bildern. Und dass Du das so planst, zeugt ja davon, dass es Dir immer noch wichtig ist, dass man das Bild im unübermalten Zustand kennen kann, ja dass etwas Wichtiges verlorenginge, würde man nur und ausschließlich die weiße Fläche sehen. Ist es aber wirklich übermalt, wenn der Ausgangszustand noch dokumentiert ist? Wäre es dann nicht konsequenter, das Bild einfach nur zu übermalen, das aber gerade nicht zu dokumentieren? Nicht zu verraten, dass es ein anderes Bild darunter gibt? (Zur Problematik von Richters Bildern gehört ja auch, dass er suggeriert, unter der Oberfläche befänden sich seine gemalten Versionen der Birkenau-Fotos, er habe sie übermalen ‚müssen'.)
Und wenn Du das Bild übermalst und das auch dokumentierst, frage ich mich ferner, warum Du es Kästchen für Kästchen übermalst. Warum nicht mit entschlossener Geste mit breitem Pinsel in wenigen Sekunden übertünchen? Und warum überhaupt übermalen? Warum nicht abkratzen?
Vielleicht habe ich Deinen Punkt, warum Dir das Übermalen jetzt doch so plausibel oder sogar geboten erscheint, einfach noch nicht so ganz kapiert. Und ich finde, eine solch schwerwiegende Entscheidung muss sehr gut abgewogen sein. Du solltest nur machen, wovon Du völlig überzeugt bist - und daher muss ich sozusagen nochmal testen, ob Du schon ganz sicher bist ;-)


NP, 4.7.20
Ganz, ganz wichtige Fragen, lieber Wolfgang. DANKE! Darüber denke ich gerade sehr intensiv nach… Und dieser pathetische Text, ich kann mich daran erinnern, ausgerechnet Didi-Huberman hat Richter eingespannt, ja, sehr wichtig für mich, da mein Bild nicht ohne Richters Umsetzung zu denken ist, die ich ja total misslungen finde. Danke auch für diese Hinweise, den Text zu Richter fand ich nämlich auch nicht gut.


WU, 4.7.20
Richter hat es absichtlich ganz unscharf formuliert, dass man glauben sollte, er habe die Birkenau-Fotos zuerst gemalt und dann überrakelt. Vermutlich hatte er aber nur zuerst die Idee, die Fotos zu malen, hat dann aber direkt auf die Leinwand gerakelt. Es ging ihm aber auf jeden Fall um die Geste eines Unsichtbar-Machens.


NP, 5.7.20
Ich habe immer noch einen Konflikt mit dem Bild als grundsätzliches Problem der Aneignung dieses ikonischen Werkes der Shoah zum Zwecke einer Bildkritik Dritter. Das Problem ist eines der Instrumentalisierung. Ein Konflikt, den z.B. Dana Schutz mit "Open Casket" offensichtlich nicht erkannte, und dafür eine Kritik erfuhr, die ich selbst auch teile. Nun ist bei Dana Schutz die Motivation ihrer Motivwahl völlig unklar, während ich einer sofortigen Assoziation folgte, was ich an Mühes Bild kritisieren will, bzw. an allen Werken, die sich einer totalitären Ästhetik bedienen oder zu einer Interpretation als totalitäre Ästhetik einladen.
Angesichts der zahlreichen Debatten, die zum Problem der Instrumentalisierung der Shoa für andere Zwecke gerade in Deutschland immer wieder geführt werden ("There's no business like shoah business"), war das von Beginn ein heikles Unterfangen, das ich ja konzeptuell sehr fein gestrickt durch eine eindeutige Bearbeitung der Vorlage erreichen wollte.
Im Gegensatz zu Dana Schutz, die kaum überzeugende Argumente zu ihrer Motivation vorbringen konnte, oder dem ZPS, die Probleme hatten, ihre spektakulär-schäbig inszenierte Aschesäule zu rechtfertigen, kann ich sowohl Motivation als auch Mittel begründen. Ich gebe Dir völlig Recht: "Stünde das Bild für sich alleine, sähe ich die Gefahr der Überfrachtung auch, aber im Zusammenspiel mit dem anderen finde ich es so sehr präzise." Es ist aus ästhetischer Sicht auch für ich immer noch überzeugend, es ist bezüglich der Gewichtung und Aussage absolut stimmig so, wie es ist und wie ich es haben wollte.
So gesehen - und das ist mir erst nach Deiner Mail klar geworden - könnte ich nun sagen: Ja, dann kann und muss ich meinen Konflikt auch aushalten und sollte das Bild deshalb nicht vor Debatten und möglicherweise harscher Ablehnung oder Kritik verstecken: Mühe muss mit meiner Kritik klarkommen, ich dafür mit der Kritik der Instrumentalisierung eines ikonischen Werkes der Shoah.
Dennoch wurde für mich in den vergangenen Tagen immer klarer, dass mein Unbehagen über so viele Monate, ja über ein Jahr kein Zeichen simpler Zweifel an der eigenen Fähigkeit oder zu strenger Selbstkritik mehr sein kann, sondern ein Zustand, über den ich genauer nachdenken musste mit dem Ziel, eine Lösung dafür zu finden. Umso dankbarer bin ich auch für Dein so kluges und fundiertes "Nachbohren" als Test.
Gäbe es dennoch ein entscheidendes Argument dagegen, das Gemälde so zu lassen, wie es ist?
Ja, denn natürlich kann man immer noch und zu Recht argumentieren, dass selbst mein reflektierter Ansatz nichts an der Tatsache ändert, am Ende doch eine extrem polarisierende und in ihren Mitteln spektakulär inszenierte Kritik erzeugt zu haben. Eine Provokation mit Spektakel-Potenzial. Und nichts ist schädlicher für mein Selbstverständnis als das Spektakel, gegen das ich immer und vehement anmalen möchte. Nun stelle ich bewusst dem ästhetisierten Totalitarismus eine ästhetisierte Ikone des größten, menschlichen Zivilisationsbruches entgegen. Ich stehe dazu immer noch vollumfänglich. Es war genau die richtige Idee, genau das Bild der Kritik, die mir nicht nach langem Überlegen sofort in den Sinn kam, als ich mich mit Mühes Foto auseinandersetzte. Ein bewusst gewähltes Dilemma also. Hier gilt es für mich erstens zu überlegen, ob dieses offensichtliche und dem Werk inhärente Problem vermieden oder umgangen werden kann und zweitens, ob das ohne einen erweiterten Vorwurf der Konfliktvermeidungsstrategie, einer Angst vor Debatten oder dem Eingestehen der Unmöglichkeit der Verwendung des Auschwitz-Fotos realisierbar ist. Das Problem, das ich selbst bewusst geschaffen habe, ist nur diese in den Dienst einer Ästhetik-Kritik gestellte Instrumentalisierung, nicht ein selbstauferlegtes Bildverbot der Shoah-Fotos per se, dem ich mich womöglich anschlösse.
Richter, dessen Bilder meiner Verwendung des Fotos vorausgingen, hat dieses Problem zwar auch erkannt. So viel will ich ihm zugestehen und das wurde ja auch immer zu seiner Verteidigung angeführt. Er verwendete jedoch schon immer Fotos für seine ästhetische Zwecke, unabhängig von ihren politischen oder provokanten Inhalten, genau das brachte ihm bei den Birkenau-Bildern in ein ähnliches Dilemma, in dem ich mich sehe. Aber er hat das Problem meiner Meinung nach nicht überzeugend, sondern bequem und naheliegend gelöst, indem er die Motive und damit die Aussage des Werkes faktisch obsolet machte. Richter hat seine fertigen Bilder aber nicht zerstört oder als abstrakte Bilder in seine Werkreihe überführt, er beruft sich auf das Vorhandensein der Bilder unter einer Oberfläche, die dennoch nichts anderes wiedergibt als das, was all seine abstrakten Bilder ausmachen. Es bleiben am Ende Rakelbilder in Grau, die nur über den Titel und begleitende Aktivitäten wie Texte, Interviews und Briefe einen Unterschied zu anderen Werkgruppen herzustellen vermögen. Dass dort die "echten" Birkenau-Bilder unter den Rakelfarbschichten liegen sollen, bleibt ohne Dokumentation nur eine Richter-Legende, eine Aufladung mit Bedeutung über ein Narrativ. Sichtbar und damit ontologisch evident ist und bleibt aber ausschließlich die Rakelmalerei.
Wenn ich also für Richters Birkenau-Zyklus konstatiere, wenn es nicht sichtbar ist, ist es auch nicht gemalt worden, muss ich also einen Weg finden, das Gemalte sichtbar zu lassen und es trotzdem dem Spektakulären zu entziehen. Es stimmt, was Du schreibst: "Würdest Du das Bild nun übermalen, diesen Prozess aber dokumentieren und die Doku ihrerseits veröffentlichen, bestünde die Arbeit letztlich aus drei Bildern." Du hast Recht! Und Du hast bei mir das Problem des Aktes einer klassischen Übermalung in den Fokus gerückt: nicht die zwei Zustände eines Bildes sind das Problem, sondern der konzeptuelle und maltechnische Bruch in meinem Konzept.
Sehr, sehr wichtig deshalb auch Dein Einwand, wozu es denn gerade bei dem Auschwitz-Motiv einer Übermalung Kästchen für Kästchen bedürfe. Stimmt! Da gibt es bis auf das Vorgehen beim konzeptuell völlig anderen Mühebild tatsächlich überhaupt keine kausale oder konzeptuell-logische Notwendigkeit. Gleiches gilt übrigens auch für die Fotodokumentation Kästchen für Kästchen. Das war von Beginn an nur dem Mühebild vorbehalten.
Dein weiterer Gedanke "Wäre es dann nicht konsequenter, das Bild einfach nur zu übermalen, das aber gerade nicht zu dokumentieren? Nicht zu verraten, dass es ein anderes Bild darunter gibt?" führt, wie Du selbst in Klammern anmerkst, genau in die Legende, die von der ontologischen Bildwirklichkeit nicht belegt werden kann.
Das Foto als "Spur", als Dokumentation eines partiellen, ungenügenden, aber selbst im unscharfen, qualitativ minderwertigsten Zustand vorhandenen Belegs eines ontologischen Faktums sah ich deshalb als Möglichkeit, das Aneignungs- und Instrumentalisierungsproblem zu umgehen, wenn das durch das Foto belegte Bild durch Übermalung verschwindet. So ein fotografischer Beleg entspräche ja auch dem Beleg aus dem Lager Auschwitz-Birkenau im Jahr 1944.
Und damit kam ich langsam zu einer Eingrenzung des eigentlichen Problems und zu einer Lösung. Das Auschwitzfoto als Zeitdokument ist ein ganz wichtiger Aspekt. Das erste Motiv ist zwar wie das zweite inhaltlich und farblich verfremdet, aber es existiert als "nachgelebtes", in unsere Zeit herübergerettetes Bild. Die zeitliche Distanz spielt deshalb eine entscheidende Rolle, da es sich nicht um ein verfremdetes Kreidefelsen-Motiv handelt, sondern ein Dokument des Zivilisationsbruchs. Was ich dort festgehalten habe, war kein Kunstwerk wie Mühes inszeniertes Foto, sondern ein Beleg für die Anklage der Vernichtung der europäischen Juden. Ich habe daraus einen Bestandteil meines Kunstwerks gemacht, selbst auch eine Inszenierung zum Zwecke meiner Bildkritik.
Erst nach langem Nachdenken habe ich erkannt, dass ich den Charakter des Sonderkommando-Fotos als fotografische Momentaufnahme, als die es ursprünglich entstanden ist, nicht in Frage stellen will und darf. Ich will, dass es auch in der Kritik überliefert wird als Moment, als Fragment, als Augenblick. Das geht aber nur, wenn ich das Motiv selbst wieder verschwinden lasse. So, wie es jetzt auf dem Bild festgehalten ist, ist es als zeitlich-fragmentarische Element gefangen in dem Dialog einer ästhetischen Bildkritik. Aus dieser "Gefangenschaft" der Manifestation muss und will ich das Motiv wieder befreien, aber erst, nach dem ich es so, wie es sich jetzt dem Betrachter zeigt, dokumentiere im Sinne von So-Ist-Es-Gewesen und damit als meine Momentaufnahme innerhalb der Kritik festhalte.
Vielleicht erinnerst Du Dich an einen meiner ersten Entwürfe, da habe ich das retuschierte und farblich veränderte Auschwitzfoto negativ gesetzt, die Negativsetzung ist ja ein konzeptueller Bestandteil meiner Arbeit. Wir waren uns beide aber sehr schnell einig, dass das hier nicht funktioniert, weil es zu viel und Unmögliches vom Betrachter verlangt, das Motiv erschließt sich dann nicht mehr. Erst danach begann ich ja, mit der Sättigung und der Deckkraft des Motivs zu arbeiten.
Deine Mail hat dazu geführt, dass ich jetzt eine monochrome Übermalung Kästchen für Kästchen und auch eine mit breitem Pinselstrich ausgeführte, deckende oder auch lasierende nicht mehr als optimalen Weg sehe. Wenn ich weiter oben Richter für seine bequeme Lösung kritisiere, typische – also wiedererkennbare – Techniken und Bildmittel einzusetzen und das als angemessene Form der Wiedergabe der Birkenau-Fotos zu verkaufen, dann mach ich mit einer Übermalung in meinem Kästchen-Stil nichts besser oder anders, abgesehen von der Fotodokumentation. Und der breite Pinsel? Ja, da könnte jemand sogar noch nachschieben, warum nicht mit einem Rakel?
Nun, und das ist die aktuelle Idee, komme ich erneut auf das Negativbild zurück. Wenn ich den jetzigen Zustand des Gemäldes mit beiden Motiven und ausreichend Detailaufnahmen des Auschwitzmotivs fotografisch ausreichend dokumentiere (nein, nicht Abertausende von Fotos, darüber denke ich aber noch genauer nach), kann ich doch wieder meine zuerst favorisierte Idee verwirklichen, das veränderte Auschwitzfoto als Negativ zu übermalen. Und weder die Umsetzung, noch das Endergebnis werden fotografisch dokumentiert. So bleibt das Mühebild eine Anatomie der Bild- und Fotokritik und das Auschwitz-Motiv wird die Referenz, die am Ende nur noch als kaum zu erfassendes Negativ auf dem Gemälde verbleibt. Ich habe das nochmal am Rechner umgesetzt und glaube zumindest jetzt, dass das nun eine perfekte Lösung als Abschluss darstellt, so hätte ich dann auch tatsächlich drei, vor allem absolut gleichberechtigte Bilder geschaffen.
Gut, was ich beim Verzicht auf monochrome Kästchenmalerei oder auch reihenweiser Umsetzung mit aufwendiger Fotoarbeiten an Zeit spare, geht dann natürlich für das Negativbild drauf. Aber es wird nicht länger als drei Wochen dauern, länger brauchte ich auch nicht für das Positivbild.

NP, 6.7.20
Nachdem ich ja sehr detailliert hergeleitet habe, dass ich das Motiv so nicht auf der Leinwand lassen kann bzw. will und den ganzen Sermon vielleicht auch auf meiner Website zum Projekt dokumentieren sollte, habe ich beschlossen, dass es so bleibt, wie es ist. Das muss so bleiben. Bei allen Konflikten, die daraus genauso entstehen können, zu denen auch die von mir gewünschten Diskussionen über den Ästhetikbegriff nach Auschwitz gehören. Alle anderen Ideen wäre zwar konzeptuell möglich, aber nicht mit in der Konsequenz, die ich im Frühjahr 2019 anstrebte: Eine Kritik an Mühe, keine Darstellungsdialektik bzgl. des Auschwitz-Fotos.


WU, 6.7.20
Dass Du das Bild nun doch nicht übermalen willst, finde ich eine sehr gute Entscheidung - gerade wenn zugleich sichtbar/lesbar würde, wie sehr auch das nun ein Bild „trotz allem“ ist - trotz aller Bedenken, die man dagegen haben kann.


NP, 6.7.20
Als ich am sehr späten Abend die beiden Motive auf der Leinwand im Licht der Deckenlampe betrachtete, erkannte ich einfach, dass jede weitere Veränderung nicht nur meine aufwendig konzipierte Bildidee konterkarieren, zumindest verwässern würde. Außerdem, dass meine Bildkritik gerade aus dieser extremen Gegenüberstellung überhaupt erst die Berechtigung bezieht. Wozu hätten die Farben des alten, entwickelten Auschwitz-Negativfilms dann auf das Mühebild Anwendung finden sollen, wenn die Gegenüberstellung zum Auschwitzbild in Caspar David Friedrich-Farben verschwunden wäre? Und habe ich nicht explizit die Farbveränderung genau so vorgenommen, um auf das Problem, wenn nicht gar die absolute Unvereinbarkeit eines überkommenen Begriffes der frühen Moderne von Erhabenheit und Schönheit in Deutschland nach Auschwitz hinzuweisen, also das, was Adorno meinte, als er von der Barbarei sprach, würde man nach Auschwitz noch Gedichte schreiben? Er meinte das ja nicht absolut, sondern ebenfalls im Bewusstsein der Erhabenheit und Schönheit des 19. Jahrhunderts, als hätte es den Zivilisationsbruch nie gegeben. Und auch, wenn ich die abgebildeten Frauen, die entkleidet Minuten später ohne Ausnahme in der Gaskammer ermordet werden, wegretuschiert habe, vermittelt das Bild in den angenehmen Tönen des Sonnenuntergangs in seiner Dialektik nicht umso mehr das gerade absolut Vorstellbare und damit die falschen Erhabenheit von Mühes Foto, das dadurch zu einer bildgewordenen Relativierung des Schreckens in Adornos Sinne wird?
Ja, und letztlich genau das, was Du so klar auf den Punkt gebracht hast: ein weiteres Bild des Auschwitz-Fotos "trotz allem", nämlich "gerade deshalb".


WU, 6.7.20
Ich freue mich wirklich sehr, dass das Bild ’gerettet’ ist und Du es nicht übermalst! Du hast ja gemerkt, dass ich damit gehadert habe, dass das großartige Konzept Deines Projekts nochmal durchkreuzt wird. Klar wäre es damit komplexer geworden, aber sicher auch verwirrender. Die beiden Bilder nebeneinander sind so schlüssig - und alles, was noch möglich gewesen wäre, steht dann in den begleitenden Texten.


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E-Mail-Dialog mit Wolfgang Ullrich, 73 Seiten
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