Fotografie als Reproduktion einer artifiziellen Realität


Essay zur Fotografie – Seite 1


Bislang wurden Fotografien vorwiegend vom Ergebnis her analysiert, kategorisiert und bewertet. Dabei ging es unter anderem um die Qualität als Kunst (Künstlerartefakt, Apparate-/KI-Artefakt), die Qualität als Original (Negativ, Künstlerabzüge) oder der Qualität als Umsetzung (kreative Umsetzung, Motiv). Fotografien wurden als Artefakte ausführlich in ihrer Beziehung zum Abgebildeten diskutiert, aber nur am Rande unabhängig vom Abgebildeten. Aspekte des fotografischen Aktes und die differenzierte Bewertung der technischen Voraussetzung für die Genese fotografischer Artefakte spielen in der kunstwissenschaftlichen Betrachtung erwartungsgemäß nur eine Nebenrolle.

Die Relevanz dieser Leerstelle für ein differenzierteres Verständnis der Fotografie ist mir während des Projektes „Autopsie einer Bildkritik“  aufgefallen, bei dem ich insgesamt mit etwa 80 verschiedenen Objektiven und 50 verschiedenen Digitalkameras rund 80.000 Fotos aufgenommen hatte. In einer anschließenden Auszeit testete und verglich ich noch ein Dutzend weiterer manueller Objektive meiner zirka 400 Exemplare umfassenden Sammlung. Im Anschluss entstand dieser Text.

 

Fotografie war stets der Versuch, Abbilder mittels eines Apparates auf technischem Wege herzustellen, was zuvor in der Umsetzung den bildenden Künstler vorbehalten war. Hier soll es jedoch nicht um die einzelnen technischen Erfindungen, Entwicklungen, Mittel oder Methoden gehen, sondern um den auf technischen Mitteln beruhenden Charakter der Fotografie. Was, wie viel und in welcher Form die Realität als Abbild tatsächlich in den Ergebnissen der Fotos auftauchen, war seit Beginn der Fotografie Inhalt der Auseinandersetzungen mit dieser Technik. Mich interessiert vor allem das, was als technisches Ergebnis einer fotografischen Aufnahme zu sehen und wie dieses Ergebnis zu beurteilen ist.


Kunst und Technik – Kunst vs. Technik

Seit Beginn der Fotografie wurde betont, dass sie sich von der bildenden Kunst dadurch unterscheide, dass zu ihrer Umsetzung immer ein Apparat als technisches Werkzeug mit festgelegten und unüberwindbaren Gesetzmäßigkeiten zwingende Voraussetzung sei, während es eine entsprechend absolute Setzung in der bildenden Kunst nicht gäbe.

Daguerreotypie-Kamera
Daguerreotypie-Kamera, System Giroux
Daguerreotypie
Daguerre: Boulevard du Temple

Der erste Treppenwitz dieser Geschichte ist die Tatsache, dass die ersten Daguerreotypien mit lediglich modifizierten Modellen der „Camera Obscura“ hergestellt wurden, die schon Künstler wie Canaletto oder sein Neffe Bellotto Generationen zuvor benutzten, um genaue Vorzeichnungen ihrer Gemälde anzufertigten. Neben der Tatsache, dass diese Unterscheidung also nicht nur sachlich falsch ist, folgt diese Dichotomie vor allem dem gewandelten Kunstbegriffs des 19. Jahrhunderts, nach der nur eine technisch vermeintlich freie, bildende Kunst eine autonome Kunst sei.

 

Da sich die sprichwörtliche Autonomie von Abhängigkeiten schlecht mit der Abhängigkeit des Fotografen von seiner technischen Apparatur verträgt, kennt der Begriff der „künstlerischen Schöpfungshöhe“ bis heute Abgrenzungen von technischen Voraussetzungen, die entscheidend für die Werkgenese sind. Was heutzutage für Kommunikations-, Grafik- und Webdesigner gilt, die sich bei vielen Werken nicht auf das Urheberrecht berufen können, galt noch vor wenigen Jahrzehnten auch für Fotokünstler, überdies ein Begriff, der überhaupt erst im Zuge der Postmoderne in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts akzeptiert wurde.

 

Die Unterscheidung zwischen einer autonomen, von technischen Zwängen freien Schöpfung von Artefakten in der bildenden Kunst und einer technikbasierten Schöpfung von Apparate-Artefakten passt zu diesem Denken aus dem 19. Jahrhundert. Die technischen Voraussetzungen bei Werkschöpfungen der bildenden Kunst wurden dabei ebenso marginalisiert wie die Freiräume künstlerischer Entscheidungen in der Fotografie. Dabei lohnt es sich, genauer auf die technischen Aspekte bei der Einordnung und Entwicklung in der bildenden Kunst einzugehen.

Der mimetische Schock einer neuen Technik

Die technische Professionalisierung der Malerei, die Verwendung optischer Hilfsmittel und die Entdeckung perspektivischer Darstellungen führte zu Beginn des 15. Jahrhunderts vermutlich zu einem Schock in der Wahrnehmung, die vergleichbar mit dem der ersten Daguerreotypien ist. Die mimetische Nachbildung der sichtbaren Wirklichkeit war zuvor allenfalls und nur von Skulpturen der griechischen und römischen Antike geläufig, die Malerei blieb den formalen und technischen Traditionen byzantinischer und mittelalterlicher Kunst bis weit ins 14. Jahrhundert verpflichtet.

 

Dass Jan van Eyck die Ölmalerei erfunden hätte, ist zwar eine Legende, wahr ist jedoch, dass er und seine flämischen Zeitgenossen das technische Potenzial der Ölmalerei perfektionierten und ausschöpften, um damit in zweidimensionalen Werken eine bislang unerreichte Mimesis der dreidimensionalen Wirklichkeit zu erzielen und die schematisch-zeichenhaften Wiedergaben durch singulär-individuelle, der Wahrnehmung entsprechende Darstellungen zu ersetzen.

Wilton-Diptychon, um 1395
Wilton-Diptychon, um 1395 (Detail)
Jan van Eyck: Mann mit rotem Turban, 1433 (Ausschnitt)
Jan van Eyck: Mann mit rotem Turban, 1433

Die Sichtbarkeit des Artefakts verschwand also schon vor 600 Jahren hinter der Wahrnehmung des Faktischen wirklichkeitsnaher Bilder. Maler waren nicht mehr nur ein Teil des traditionellen Handwerks, sie beherrschten zudem die „Magie“, mit ihrem Wissen um die Perspektive und die richtige Verwendung von Farbpulver und Ölen eine mimetische Wiedergabe des Sichtbaren herzustellen. Erst auf Grundlage dieser rasanten technischen Entwicklung innerhalb weniger Jahrzehnte konnte Vasari später seine mit Mythen aufgeladenen Biografien verfassen, Biografien von Künstlern, nicht mehr von Handwerkern.


Technische Revolutionen

Im 19. Jahrhunderts führten erneute technische Entwicklungen zu einem Wandel in der bildenden Kunst. Die industrielle Revolution, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts vor allem eine Revolution der chemischen Industrie war, schuf Voraussetzungen, die nicht mehr das handwerkliche Können und technische Kenntnisse eines Jan van Eycks benötigten, sondern es auch Autodidakten ermöglichten, Malerei auszuüben.

Tuben von Winsor & Newton
Tuben von Winsor & Newton, Quelle: http://www.winsornewton.com/na/articles/art-history/history-metal-paint-tube/

Parallel zur Entwicklung der Daguerreotypien bot Winsor & Newton seit 1841 industriell gefertigte Ölfarben in Tuben mit neuen, leuchtenden Farben der chemischen Industrie an, Händler boten fertig aufgespannte, in modernen Fabriken hergestellte Leinwände auf Keilrahmen in standardisierten Formaten für Landschaft, Seestücke, Porträts an, fertig grundiert mit unterschiedlichen Farbtönen. Freie Ölskizzen existierten bereits im 18. Jahrhundert, aber der Aufwand, angeriebene Farben in gereinigten Fischblasen für den Transport luftdicht abzufüllen sorgte dafür, dass diese Praxis ein Nischendasein führte. Es waren also vorwiegend technische Voraussetzungen, die nicht nur den Siegeszug des Impressionisten ermöglichten, sondern auch die künstlerische Tätigkeit der Autodidakten Rousseau, Gauguin, van Gogh oder Cézanne.

 

Die Freiheit von der Bürde technischer Kenntnisse ermöglichte auf Grund standardisierter, neuer und professionalisierter Produkte und Produktionsmethoden zugleich neue und freiere Malstile. Die zunehmende Unkenntnis maltechnischer Grundlagen führte nicht nur zu restaurierungsbedürftigen Werken noch zu Lebzeiten der Künstler. Die subjektive, ja naiv-freie Handhabung des Malmaterials generierte zugleich neue Kunstströmungen.

 

Kulturpessimisten unter den Kritikern wurden nicht müde zu betonen, dass die schlechte, ja schlampige Malweise eine Symbiose mit den gezeigten Machwerken bilden würden. Ohne negative Konnotation betrachtet, traf das sogar zu. Mit Aufhebung der Zünfte gingen im Verlauf des 19. Jahrhunderts viele „best practice“-Techniken der ebenso anspruchsvollen wie flexiblen Ölmalerei verloren. Übrig blieb die sogenannte Alla Prima-Technik, bei der die Fertigstellung eines Bildes in einem Zuge mit maximal einer Untertuschung erfolgte.


Edouard Manet orientierte sich formal und thematisch beispielsweise an Velázquez, allerdings ohne Orientierung an dessen komplexen, technischen Bildaufbau. Manets verkürzte Maltechnik des 19. Jahrhunderts führte zu der typisch flachen, ja leicht plakativen, damit aber auch modernen Bildwirkung in Verbindung mit seinen Sujets. Ob diese Wirkung in Mantes Absicht lag, ist dabei irrelevant. Hätte er mit einer „altmeisterlichen“ Technik sein Vorbild Velázquez im Sinne einer Aemulatio paraphrasiert, wären seine Frühwerke womöglich nur eine Randnotiz geblieben. Belegt ist die Abhängigkeit der Bildwirkung von der eingesetzten Technik auch durch Gerhard Richter, der nach eigenem Bekunden gern die Wirkung von Vermeers Technik angestrebt hätte, ihm dies aber nie gelungen sei. Was, so ließe sich ergänzen, mit der Alla Prima-Technik, die auch Richter anwendet, schlicht unmöglich ist.


Noch evidenter wird die technische Relevanz am Beispiel von Claude Monet, der den modernen Tubenfarben zunächst einen Großteil des Öls entzog, indem er sie vor dem Gebrauch auf seiner Palette auf ein Löschpapier ausdrückte. Die sehr zähen Farbpasten trug er dann in mehreren Schichten auf die Leinwand auf. Monet nahm zugunsten der technisch vereinfachten Verfügbarkeit der Tubenfarben den Preis eines zusätzlichen Arbeitsschrittes in Kauf, anstatt Pigmente ganz einfach mit wenig Öl anzureiben. Zusätzlich beruhte die Wirkung seiner Bilder auf die Verfügbarkeit leuchtender neuer Farbtöne, die erst zu seinen Lebzeiten auf dem Markt erhältlich waren.

 

Mit der Abkehr von der Mimeses des Sichtbaren und dem Siegeszug der Moderne zur Wende des 20. Jahrhunderts wurden maltechnische Traditionen als künstlerisch reaktionär negativ bewertet, der langwierige Bildaufbau in dünnen, halbtransparenten Lasurschichten galt als verpönt, ja vergangenheitsverklärend und antimodernistisch. So soll Wilhelm Leibl über Hans Thoma abfällig bemerkt haben: „Ich glaube, das Schwein lasiert.“

Das Dilemma der Fotografie im Zeitalter der Moderne

Impressionismus, Postimpressionismus und Expressionismus schienen den Autonomieanspruch des 19. Jahrhunderts endgültig eingelöst zu haben. Ergänzend zu den Brüchen mit formalen und thematischen Tabus sah es so aus, als hätten sie sich auch endgültig von der technischen Knechtschaft befreit, die das Malmaterial Generationen vor ihnen auferlegt hatte.

 

Für das Selbstverständnis und die Akzeptanz der Fotografie als Kunstform erwies sich diese Entwicklung der Malerei als fatal, vor allem in Frankreich und Deutschland. Die „Apparate-Mimesis“ als Grundlage der Fotografie erschien zunehmend als Anachronismus: mit der Hand generierte Bilder machten etwas mit der Wirklichkeit, mit Apparaten generierte Bilder zeigten dagegen nur etwas von der Wirklichkeit. Die Innovationsschübe in der optischen Industrie und eine zunehmende Professionalisierung der technischen Mittel der Fotografie begannen zu einem Zeitpunkt, als sich die bildende Kunst von technischen Traditionen und Vorgaben längst emanzipiert hatte.

 

Nachdem die Künstler schon den Postimpressionismus hinter sich gelassen hatten, versuchten die Piktorialisten in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts mit ihren Fotografien, verschiedene Bildsprachen von den Präraffaeliten bis zur Barbizon-Schule mit der Wahrnehmung impressionistischer Bilder zu kombinieren, oft mit großen und konzeptuell hohen Ansprüchen von der Bildfindung bis zum Abzug.

Paul Cézanne: Mont Sainte-Victoire, 1904-1906
Paul Cézanne: Mont Sainte-Victoire, 1904-1906
Frank Eugene: Piktorialisten Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn, Edward Steichen, 1907
Frank Eugene: Die Piktorialisten Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn, Edward Steichen, 1907
Alice Boughton: Comforted, 1906
Alice Boughton: Comforted, 1906
Edward Steichen: Rodin, 1903
Edward Steichen: Rodin, 1903

Die vergleichsweise schnellere Akzeptanz der Fotografie in den USA im frühen 20. Jahrhundert hängt vielleicht mit dem Fehlen einer derartigen Diskrepanz zur bildenden Kunst zusammen. Die ersten Jahrzehnte waren in den USA von der Stilrichtung des Amerikanischen Realismus geprägt. Wichtiger Wegbereiter war ein Fotograf: Alfred Stieglitz, der in seiner New Yorker Galerie 291 zusammen mit Edward Steichen nicht nur Gemälde von Cézanne, Picasso, Matisse und Picabia zeigte, sondern auch die den Piktorialismus prägende Zeitschrift „Camera Work“ herausbrachte, ist bis heute bekannt für seine Fotos The Steerage und The Terminal.

 

Während Strömungen wie die Neue Sachlichkeit in Deutschland einen stilistisch eigenständigen Realismus als Reaktion auf die Abstraktion zeigt, konnte der Amerikanische Realismus recht nahtlos an vorhandene Traditionen anknüpfen, bis er nach dem Zweiten Weltkrieg radikal und stilbestimmend vom abstrakten Expressionismus der US-amerikanischen Postmoderne abgelöst wurde. Anders gesagt: die Werke von Grant Wood oder Edward Hopper zeigen eher eine formale Nähe zu Fotografien als zu den Spielarten des europäischen Realismus. Ansel Adams Fotografien lassen sich unmittelbar von den erhabenen und menschenleeren Landschaftsgemälden der Hudson River School ableiten, die ihren Höhepunkt erst ab Mitte der 1870er Jahre überschritt.

Thomas Cole: The Oxbow, 1836
Thomas Cole: The Oxbow, 1836
Ansel Adams: The Tetons and the Snake River, 1942
Ansel Adams: Tetons and Snake River, 1942